La Chute,  Albert Camus, 1956

 coquillage



"La vie est la chute d'un corps."
Paul Valéry, Mélange.


Le récit est d'abord prévu, par son auteur, pour s'intégrer dans L'Exil et le royaume dont il devait être la première nouvelle. "Ce n'était à l'origine qu'une longue nouvelle [...]. Mais je me suis laissé emporter par mon propos : brosser un portrait, celui d'un petit prophète comme il y en a tant aujourd'hui. Ils n'annoncent rien du tout, et ne trouvent pas mieux à faire que d'accuser les autres en s'accusant eux-mêmes." (Entretien dans Le Monde, 31 août 1956)
De nombreuses notes des Carnets prises à partir de 1947 se retrouveront dans le récit de 56, ce qui l'inscrit dans un projet moins circonstanciel qu'il a souvent été dit.
Le contexte poltique : dix ans après la Seconde guerre mondiale dont les blessures restent encore ouvertes (les camps d'extermination, les bombes atomiques et la menace nucléaire, la guerre froide). C'est aussi le temps qui suit de près la guerre de Corée, celui des premières guerres de libération dans les pays colonisés (Indochine, puis Algérie pour la France).
Le contexte personnel : la polémique avec Sartre et l'équipe des Temps modernes, qui éclate en 1952 après la publication de L'Homme  révolté et prend très vite une allure d'opposition personnelle se poursuivant avec la publication, en 1954, des Mandarins, roman de Simone de Beauvoir, dans lequel le personnage d'Henri Perron est, à bien des égards, un portrait-charge de Camus.
Si le récit de Camus se construit à l'intersection de ces tensions, il n'en continue pas moins les interrogations de l'oeuvre entière relatives à la condition humaine et les réponses possibles au constat de l'absurde.
Camus y met en scène (la métaphore du théâtre est récurrente dans le récit) un personnage s'interrogeant et nous interrogeant, nous lecteurs, sur notre humanité : comment être un être humain, quand l'innocence a disparu et qu'il faut se construire dans une culpabilité généralisée ? quelle part de "comédie" contient toute affirmation de culpabilité visant le plus souvent à faire tomber autrui dans le même cercle infernal : celui de la répétition, du ressassement dans lequel se complaît le personnage ? Camus disait de son oeuvre : "J'y ai utilisé une technique de théâtre (le monologue dramatique et le dialogue implicite) pour décrire un comédien tragique. J'ai adapté la forme au fond, voilà tout." (propos de Camus, 1959,  Pléiade, p. 1927)


Amsterdam

Rue d'Amsterdam, dans la lumière jaune, qui est celle du récit de Camus, héritée des poèmes de Baudelaire et des peintures flamandes.
"La Hollande est un songe, monsieur, un songe d'or et de fumée, plus fumeux le jour, plus doré la nuit..." (S1)

Le titre :

Le premier titre enivsagé était "Le jugement dernier", puis "Le cri", selon une note marginale du manuscrit, l'a remplacé avant que ne soit choisi "La Chute". Bien que le terme ait un sens concret: le mouvement de quelque chose qui tombe,  il est immédiatement connoté  moralement dans le cadre d'une culture judéo-chrétienne qui connaît deux chutes: celle de Lucifer, l'ange de lumière, déchu de ses droits pour cause de révolte contre Dieu, et celle des humains conséquente à la faute d'Adam et Eve qui est aussi une forme de rébellion contre la divinité, mais qui est surtout l'accès à la connaissance: "En même temps leurs yeux furent ouverts à tous deux ; ils reconnurent qu'ils étaient nus" ("Genèse" III, 7. Traduction de Lemaître de Sacy). Toute idée de "chute" s'inscrit donc dans la perte d'un paradis perdu, celui de l'innocence. Lucifer tombe en enfer, l'homme tombe dans la mortalité. Les romantiques ont particulièrement glosé ces deux chutes.
Le lecteur s'attend donc davantage au récit d'une dégradation morale qu'à celui d'un accident physique. Pourtant, toutes les acceptions du terme vont trouver place dans le récit, de la chute matérielle d'une femme tombée d'un pont à la chute sociale et morale du personnage qui, d'avocat au service de la justice, devient conseiller de la pègre et réceleur d'un tableau volé, qui passe de la verticalité de la première séquence où il domine le discours et la ville, à l'enfermement dans une chambre close aux allures de cellule, malade et fiévreux, avec un interlocuteur qu'il ne parvient pas à dominer, ou peut-être même seul avec son double. Et le dialogue pourrait bien n'être qu'un soliloque.

La structure :

Le récit se construit en six séquences (et non chapitres dans la mesure où cette distribution n'est marquée ni de numéros, ni de titres)  relatant cinq rencontres entre un locuteur qui dit s'appeler Jean-Baptiste Clamence ("Bien entendu, je ne vous ai pas dit mon vrai nom" S2) et un interlocuteur jamais nommé, n'intervenant jamais, mais dont la présence se reflète dans le discours du locuteur: "Je vous remercie et j'accepterai..." (S1) "Quoi ? Cette femme ?" (S3), "Ne riez pas !" (S6), ce que Camus nomme "dialogue implicite". Ces rencontres se déroulent sur cinq jours, à Amsterdam, dans un bar (Mexico-City) pour les deux premières, puis dans les rues, dans une île (le quatrième jour qui se déploie sur deux séquences) et enfin, dans la chambre du personnage-locuteur.
Après la première séquence qui met en place les deux personnages, celui qui parle et celui qui écoute, et le cadre, le bar interlope, le Mexico-City, et Amsterdam la nuit, chacune des rencontres suivantes fait descendre, progressivement, l'interlocuteur de Clamence (comme le lecteur) dans les profondeurs de la mémoire du discoureur. Ce discours mémoriel utilise une tactique qui est à la fois celle du dévoilement et du retardement.


copie de la partie volée du rétable de Van Eyck

Copie de la partie volée (les juges intègres), en 1934, du retable de L'Agneau mystique, Jan van Eyck (1390-1441)
Clamence, ce "petit prophète", porte le prénom de Jean-Baptiste, le prophète, bien sûr, (vox clamantis in deserto) celui qui annonce le Christ et dont la décapitation sera le prix de la danse de Salomé, mais qui est aussi celui de Molière, le créateur de Don Juan (auquel se compare Clamence), le maître de la comédie. Cette ambiguïté, ou cette ambivalence, fait du récit une manière de machine infernale : discours de vérité ou jeu de masques? Confession ou mise en scène exacerbée d'un "moi, je" en quête de public ? La deuxième séquence est un auto-portrait, à la fois ironique et sérieux, dérisoire, celui d'un "homme heureux", à qui tout a réussi, satisfait du monde et de lui-même, en somme un fat ; c'est en tous cas, l'avis du lecteur que le rire final met en alerte.
La troisième séquence confirme la vanité du personnage, à la fois de l'extérieur, dans l'exposé de ses aventures féminines, mais aussi de l'intérieur puisque lui-même la met en évidence : "J'ai contracté dans ma vie au moins un grand amour dont j'ai toujours été l'objet."
La quatrième séquence conduit les deux personnages sur l'île de Marken, face à la mer, devant "le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu'on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. [...] l'effacement universel, le néant sensible aux yeux." Le thème central du discours de Clamence est celui du jugement. Toutes les relations humaines se ramènent à ce duel entre un juge et un accusé, chaque homme étant tour à tour, éventuellement en même temps, l'un et l'autre.
La cinquième séquence qui ramène les personnages à Amsterdam voit Clamence à la fois creuser cette situation et proposer les tentatives de solutions qu'il a cherchées, l'amour dont il s'est révélé incapable, la débauche (alcool et prostituées) qui a fonctionné comme un anesthésiant mais dont l'efficacité s'est heurtée à ses limites physiques.
La sixième et dernière séquence conduit l'interlocuteur dans la chambre de Clamence. Il y découvre le panneau volé en 1934 du tryptique de van Eyck (et qui, en réalité, n'a jamais été retrouvé), celui qui représente "les juges intègres", le panneau qui a, un temps, trôné au Mexico-City. Le juge-pénitent y explique son système, mais dans le même temps, il expose, en la récusant, la solution authentique qui consisterait à accepter la liberté, le jugement ne peut concerner l'homme libre ; l'homme libre ne se juge pas, ne juge pas autrui. Libre, l'homme peut reconnaître l'autre. Si la solution est bien indiquée: la compassion, l'oubli de soi dans l'autre, l'amour (l'évocation du Christ et de son image fraternelle), elle est inaccessible à Clémence et ses semblables, trop englués dans leur narcissisme ("Il est trop tard, maintenant, il sera toujours trop tard. Heureusement !")
Dans ce parcours, les aveux sont progressifs et remontent le temps : de l'aveu de l'égoïsme (S1, S2) au rappel de la possible noyade d'une jeune femme (S3), aveu de non assistance à personne en danger, jusqu'à l'aveu du vol du verre d'eau à un mourant, dans un camp de prisonniers, en Afrique du Nord (S6), et ils portent tous sur un défaut de fraternité, de compassion, d'empathie.

La question de l'homme

Si La Chute est un texte bouleversant, il le doit tout autant à la beauté de son écriture qu'à la réflexion qu'il suscite nécessairement chez le lecteur. Les aveux successifs de Clamence, qui n'occupent guère de place dans sa logorrhée, il les fait comme en passant, sans s'y attarder, ont pourtant tout pour retenir l'attention du lecteur. Le rire sur le pont qui nie, gentiment (il insiste sur ce caractère dont il aurait pu tirer autre chose qu'une négation totale), la prétention et l'auto-satisfaction du personnage, l'aventure de la femme sur le pont et le cri dans la nuit, rappellent que bien d'autres cris ont été poussé, bien d'autres êtres humains ont été abandonnés à la mort dans ce passé terrible qui n'est pas évoqué directement, mais dans lequel vit Clamence puisqu'il a choisi d'habiter dans le quartier juif ; le verre d'eau reconduit aux temps de la guerre et de ses monstruosités, et le vol du tableau date le tout. "Les juges intègres" ont disparu en 1934, un an à peine après la prise du pouvoir d'un certain Hitler, et le basculement du monde dans l'irréparable.  Comment être un être humain après les camps d'extermination ? Comment être un être humain dans un monde dominé par des clivages qui menacent de détruire l'humanité toute entière? Comment être un être humain quand cette humanité est déniée à une partie de la planète ?
Jean-Baptiste Clamence a choisi de battre indéfiniment sa coulpe et de tenter, autant que faire se peut, d'entraîner autrui sur cette voie sans issue de la culpabilité généralisée (Tous coupables, y compris le Christ lui-même, cause, même involontaire, du massacre des Innocents), de l'enfermement que rend sensible la ville même qu'il a choisi pour constituer son désert : ville sans lumière, sinon artificielle, ville grise, brumeuse, construite au-dessous du niveau de la mer, et les colombes imaginées dans les hauteurs ne s'y poseront jamais qui annonceraient une possible réconciliation de l'homme avec lui-même, ville opposée aux rêves d'îles (au-dessus de la mer donc) lumineuses, Java, les îles grecques, îles de l'innocence et de la liberté.
Mais Amsterdam est aussi la ville qui est liée, dans l'imaginaire français, à Descartes, ce qui dans le même imaginaire renvoie à la nécessité de construire sa propre pensée, de ne pas s'en remettre à qui que ce soit pour choisir sa voie.  Le lecteur peut se soumettre, mais il peut aussi choisir une autre route. Comme l'interlocuteur silencieux de Clamence, il peut écouter avec empathie cette vraie ou fausse confession, mais il peut surtout en déceler les failles, les complaisances, et pour tout dire, la facilité. Entre sa vie d'avocat brillant à Paris, et sa vie de "juge-pénitent" à Amsterdam, le personnage n'a jamais fait autre chose que regarder son nombril.
Vivre en être humain, c'est autrement plus compliqué, c'est accepter que l'innocence soit toujours perdue ; accepter que l'être humain est, en effet, capable du pire, mais qu'il peut aussi l'être du meilleur, surtout vivre c'est rejoindre les autres êtres humains (ce que Clamence dit aussi, dans la nescience, les seuls lieux de bonheur ayant été pour lui les théâtres et les stades, des lieux de communion), agir avec eux pour que change le monde, sans oublier la tendresse, jamais (disait quelqu'un). Le miroir que tend Clamence au lecteur est un repoussoir, il est bel et bien un piège, comme il l'avoue dans la sixième séquence, on peut passer de l'autre côté, ce qu'il souhaite, et s'y perdre avec lui, ou on peut en accepter l'image et décider de la transformer, se révolter, agir.
Ainsi, personnellement, ce n'est pas la culpabilité qui me semble le vrai sujet de ce beau, de cet admirable texte, parce que la culpabilité est délétère, mais la nécessité de reconnaître les "fautes", les "erreurs", les "faux-pas", voire les crimes, et de construire avec, aussi difficile et compliqué que cela soit. Ni innocents, ni coupables, juste humains.
Il y aurait encore beaucoup à dire. En particulier, réinsérer le texte dans le dialogue qu'il établit avec de nombreux autres textes, ceux qui sont évoqués nommément (ou presque) dans le discours de Clamence, la Bible et La Divine Comédie de Dante ; ceux qui le sont à travers des anecdotes ou des allusions relativement accessibles, Dostoievski, Lermontov, ou Zola, Le Ventre de Paris qui se termine par ces mots "Quels gredins, que les honnêtes gens !". Dostoievski est particulièrement important dans la mesure où la discussion sur la nécessité et l'impossibilité de Dieu (enfer sur terre, refus de la transcendance), par exemple, se lit dans toutes ses oeuvres. Mais si les personnages assumant la position de Clamence sont traités avec émotion et pitié par les divers narrateurs (celui des Possédés à l'égard de Kirilov ou Stravoguine, celui des Frères Karamazov à l'égard d'Ivan), ils ne sont pas les personnages qui ont le dernier mot. Préférence est accordée à ceux qui embrassent la vie et les hommes avec amour. Le thème suggéré (dans la deuxième séquence : histoire de l'ami) mais récusé par Clamence n'en résonne pas moins de toutes ses potentialités, promesse implicite, mais promesse que tient d'une certaine manière L'Exil et le royaume et que devait tenir plus encore Le Premier homme inachevé en raison de la mort de Camus.



A lire : une courte nouvelle d'Anatole France, intitulée "Les juges intègres", publiée dans le recueil Crainquebille, Riquet et plusieurs autres récits profitables, 1904. C'est un texte qui, comme la majeure partie des nouvelles du recueil, pose la question de la justice (en tant qu'institution) et éclaire, en partie, la réflexion de Camus. Chez Anatole France, la réflexion trouve son origine aussi dans un tableau, mais c'est un tableau de Jan Gossaert dit Mabuse (1478-1532), si l'on en croit l'auteur, quoique... et non le panneau de van Eyck.
A découvrir : l'histoire détaillée du vol des panneaux du retable de Jan van Eyck récemment restauré.

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