Parler pour ne rien dire ? Les Cloportes, Jules Renard, 1890/1919.

     Notre époque, en cela fidèle héritière du XIX^e siècle, fustige sans mesure ce qu'elle identifie comme psittacisme, répétition d'une affirmation, d'un savoir, considéré comme trop évident pour devoir être rappelé et le jugement tombe : "truisme", "lieu commun", "cliché".
Il est vraisemblable que toutes les époques se sont gaussées des "tics" de langage que la mode impose pour un temps avant de passer à d'autres. Il suffit de se rappeler le cas des précieuses, que Molière a qualifiées de "ridicules". Et le même Molière se moquait aussi des discours vides, tissés de banalités et de généralités, comme il le fait, par exemple, dans Dom Juan, en prêtant, dans la scène 1 de l'acte III, à Sganarelle la volonté d'argumenter contre son maître, discours si animé qu'il finit pas tomber de son cheval ce qui met fin au raisonnement.
C'était, toutefois, encore se moquer de la prétention et de la vanité et n'étaient épinglés que des cas d'espèce.
     Ce qui se passe dans la seconde moitié du XIX^e siècle est bien différent. Une défiance généralisée se répand et si elle s'en prend, officiellement, au discours de la bourgeoisie, elle atteint, peu ou prou, tous les discours. Les florilèges et les sottisiers prolifèrent. Journalistes et écrivains traquent à la fois les "tics" de langage et les manières stéréotypées de s'exprimer. Plus tard, le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert les supplantera tous, mais s'il a occupé presque toute sa vie, comme en témoigne la correspondance, il n'est publié qu'en 1910, dans l'édition Connard des Oeuvres complètes de l'écrivain, en annexe de Bouvard et Pécuchet. Cela n'empêchera pas le XX^e siècle de se livrer, à son tour, à l'exercice, avec plus ou moins de bonheur.
C'est en tous cas la preuve que nous ne cessons d'être sensible à cette gangrène qui invalide les discours. Et ce qui devrait nous surprendre, et ne semble pas le faire, c'est que du "prêt à porter", selon la formule de Jean Dutourd¹, aux langues de bois, chacun se sait certain d'échapper, pour sa part, à la répétition, à l'absence d'originalité perçue comme absence d'authenticité, ne serait-ce que parce que chacun croit pouvoir souligner ce qui, dans le discours d'autrui, relève de ces formes figées.
     Il arrive cependant que tant d'acrimonie finisse par paraître suspecte. Et d'abord, justement, parce que c'est toujours le discours de l'autre qui en fait les frais.
La mémoire s'est perdue du fait que le "lieu commun" a commencé par être une notion philosophique : réservoir d'idées partagées et pour cela efficaces dans une argumentation (cf. Aristote, les Topiques). L'expression a basculé dans le langage courant pour ne plus endosser qu'un rôle négatif, synonyme de "ordinaire, vulgaire, sans distinction, banal" (TLF)
Périodiquement, pourtant, quelques voix isolées s'élèvent qui tentent de remettre en question une telle unanimité. Brunetière l'a tenté en 1884, comme Jean Paulhan, plus tard, en 1941, avec Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres. Plus récemment dans les deux dernières décennies du XX^e siècle, d'autres chercheurs se sont penchés sur les ambivalences de cette notion devenue fin de non-recevoir, mais comme l'hydre de Lerne, la bestiole a cinq, neuf, cent, mille têtes, et les couper ne sert de rien, elles repoussent toujours.
     Le "lieu commun" reste une idée qui n'en est pas une, une "généralité", une "banalité", parce que tout un chacun la produit et qu'elle se reconnaît à des formulations stéréotypées. Il est, le plus souvent, un marqueur social. Mais, dans le même temps, il est impossible à éliminer des échanges humains. Même les romans les plus acerbes à son encontre ne peuvent rien contre sa nécessité. Ainsi en est-il des Cloportes, premier roman de Jules Renard², jamais publié de son vivant.
Jules Renard a 24 ans quand il commence ce livre et il en a 26 lorsqu'il le termine. Le jeune homme, lorsqu'il l'entreprend en est encore à chercher sa place dans la production littéraire de son temps. Il a écrit de nombreux poèmes, certains publiés, d'autres pas ; certains déclamés dans les salons par sa maîtresse, une actrice de la Comédie française, mais tout cela n'avance guère. Peut-être est-ce la raison qui l'incite à tenter la prose.

1. Jean Dutourd, Ça bouge dans le prêt-à-porter. Traité du journalisme, Flammarion, 1989

2. Les Cloportes, éd. Autrement, Paris, 1993. Postface d'Isabelle di Natale. Ce roman, écrit entre 1887 et 1890, ne sera publié, par Crès, qu'en 1919, presque dix ans après la mort de l'écrivain.
La pagination renvoie à l'édition Autrement.

     Le récit qu'il imagine est construit en deux parties. Les parties, comme les chapitres qui les subdivisent (39 et 45, respectivement) ne sont pas titrés.
Le récit a pour cadre "le petit village de Titly". Le narrateur y relate l'histoire de Françoise, jeune paysanne (16 ans au début du roman, 17 ans au moment de sa mort) que sa grand mère place comme servante, dans une famille de petite bourgeoisie — elle vit de ses rentes — issue de la paysannerie, les Lérin. Le fils de la maison, Emile, 26 ans, la culbute (littéralement), un jour, dans le foin puis, furieux contre lui-même de ce laisser-aller perturbateur, se détourne d'elle. La jeune femme, enceinte, glisse progressivement dans la folie. Après avoir accouché, seule, dans la nuit, tué l'enfant dans un moment de panique plus intense que les autres, elle se laisse brûler dans la forêt où son jeune frère a allumé un feu pour s'amuser. Trois personnages savent ce qui lui arrive. Emile à qui elle l'a dit, sa grand mère qui l'a deviné, et Mme Lérin à laquelle la grand-mère tente de s'adresser.
Françoise morte et enterrée, la routine quotidienne se réinstalle et le roman se termine sur les mots de Mme Lérin, repensant à l'histoire de Françoise: "Tout ça, voyez-vous, Honorine, on a beau dire et beau faire, ça ne veut pas dire charrette !" (p. 236), reprise exacte des mots par lesquels se terminait le premier chapitre, après des considérations sur le vieux Messier, devenu subitement aveugle.
Les deux expressions "on a beau dire et beau faire", "ça ne veut pas dire charrette", la seconde à teneur régionale, signalent et signent le "lieu commun", celui du non sens de la vie.
     Le roman qui peut se lire en même temps comme une peinture de la vie villageoise dans le dernier quart du XIX^e siècle, comme une satire de la famille et des rapports sociaux, comme une illustration de l'oppression socio-familiale des femmes (à la fois victimes et complices), se présente aussi comme une interrogation sur la parole.
Sur ce plan-là, la forte présence du narrateur dans la première partie et sa relative discrétion dans la seconde se justifient par la nécessaire mise en place d'un regard critique. Le "lieu commun" travaille la parole des personnages à des niveaux bien différents. Parole de l'idéologie, d'une part, à propos de laquelle il n'est pas mauvais de se souvenir de la formule rimbaldienne : "C'est faux de dire : je pense : on devrait dire: On me pense." (lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871), car même si Jules Renard ne pouvait que l'ignorer, elle rend exactement compte ici du poids d'un discours préfabriqué, venu d'un ailleurs, mais assumé par des "je" se l'appropriant sans jamais s'interroger sur ses biens fondés.
L'idéologie, c'est-à-dire "l'ensemble plus ou moins cohérent des idées, des croyances et des doctrines philosophiques, religieuses, politiques, économiques, sociales, propre à une époque, une société, une classe et qui oriente l'action." (TLF) avec la connotation négative que lui adjoint Marx, dans la mesure où ceux qui la subissent n'en perçoivent ni les tenants ni les aboutissants, et la créditent d'un dire juste sur les réalités du monde. Cette parole de l'idéologie circule dans le roman dans ces espaces publics que sont l'auberge, l'épicerie, mais aussi le journal. Elle est le plus souvent une parole masculine.
D'autre part, la parole plus diffuse du "lieu commun" lui-même, parole de tous et de personne, transmise de génération en génération, visant le plus souvent à rendre compte de ce qui est vécu quotidiennement, est le plus souvent portée, dans le roman, par la parole féminine.
     Les personnages parlent donc beaucoup et les dialogues sont nombreux. Toutefois, le roman accorde aussi une place aux sans parole, à ceux qui ne peuvent s'approprier ni la parole de l'idéologie, ni même celle du lieu commun. Ces personnages sont alors réduits aux balbutiements, à la répétition et, sans défense, peuvent rêver de violence ; c'est le cas de Fabrice, le facteur, repoussé par Françoise et qu'effleure l'idée de la violenter pour la forcer, non pas à satisfaire un désir qui ne serait que charnel, mais la forcer, une fois "déshonorée" selon les valeurs d'alors, à l'épouser, ou encore lorsque l'effleure la tentation de tuer Emile dont il a compris qu'il est l'obstacle sans bien en mesurer les raisons exactes. Mais il ne peut pas davantage passer à l'acte que verbaliser son chagrin ou sa colère.
La grand-mère, Honorine, quant à elle, ne parvient pas plus à parler en faveur de sa petite fille Françoise, et se renferme dans sa soumission, une terrible soumission si l'on se souvient que ceux qui lui offrent, de nouveau, du travail, sont responsables de la mort de la jeune fille et qu'elle le sait.
Quant à Françoise, incapable de se défendre comme de revendiquer, son silence la tire vers la folie et la mort.
Un seul personnage est doté d'une parole personnelle, mais il ne s'en sert qu'à contre temps et sans jamais s'interroger sur les conséquences de ce qu'il transmet. M. Lérin, en effet, a une vision du monde personnelle et articulée, mais elle ne sert qu'à épouvanter les prétendants de sa fille et donc à les éloigner, vouant cette dernière à un célibat délétère, contre lequel, elle ne peut pas davantage s'insurger que ne le peut Françoise face à ce qui lui arrive.
La parole du "lieu commun" est donc à l'oeuvre dans tout le roman. Et sa dimension "poétique" est aussi esquissée dans les deux chapitres consacrées aux soirées des paysans, en été, qui dans l'ombre se racontent des histoires "toujours les mêmes, des histoires vieilles", entrecoupées de longs silences dans la jouissance de leur présence commune, des étoiles, du bruit des rainettes. Mais le plus souvent, le "lieu commun" se situe au croisement du sarcasme et de la nécessité, ce dont témoignent particulièrement les quatre chapitres (39 à 42 inclus) de la seconde partie, consacrés à l'enterrement de Françoise.

Un enterrement

L'enterrement, d'ailleurs, peut se ranger dans la série des topoï que met en jeu la littérature. S'il s'agit bien d'un "lieu commun", il l'est au sens strict. L'événement appartient au parcours biographique d'un être humain et les personnages de roman meurent aussi. Si le récit les enterre (ce qu'il peut se dispenser de faire), il le fera en suivant les normes sociales en vigueur dans l'espace-temps où il s'inscrit tout en s'efforçant de leur donner un caractère original. C'est dire que l'entreprise de Renard est complexe. Il lui faut rivaliser, au minimum, avec deux enterrements qui font date, celui du Père Goriot dans le roman du même nom de Balzac (1835) et celui, plus proche, de Madame Bovary³ (1857).
Le chapitre 39 commence par la voix du narrateur qui laisse entendre les voix du frère de Françoise, Petit-Pierre, et de la grand-mère (noter qu'il n'est rien dit du grand-père qui, pourtant, existe dans le roman) avant d'enchaîner via le discours indirect libre sur le dialogue de deux personnages féminins : "maman Suzanne", l'aubergiste , et Mme Ledru, l'épicière. C'était déjà à travers elles que commençait le roman. L'échange de leurs répliques, 78 au total, occupe ensuite ces quatre chapitres sans aucune intervention du narrateur. L'enterrement n'est raconté qu'à travers ce discours, unique bien que formulé par deux voix, en apparence décousu, succession d'idées reçues, de formules conventionnelles, mais qui n'en jalonne pas moins avec rigueur l'événement, du début de la cérémonie, la procession vers le cimetière (Tout à la queue de l'enterrement, chap. 39, p. 217), jusqu'à sa fin (En revenant de l'enterrement, chap. 44, p. 227).
Les haltes qui ponctuent la marche scandent les chapitres. Fin du chapitre 39, p. 218 : — Qu'est-ce donc qu'ls n'avancent pas ? ; fin du chapitre 40, p. 221 Mais voilà qu'ils s'arrêtent encore. A la fin du chapitre 41, p. 224, le cortège entre dans le cimetière, Regardez-moi ce cimetière. C'est honteux., traversé dans le silence de l'ellipse qui le sépare du chapitre 42, lequel s'ouvre sur la vision du fossoyeur à l'oeuvre avant l'entrée dans l'Eglise, le ralentissement du cortège qui franchit le porche et l'entrée proprement dite (Venez donc à ce banc-là., p. 225)
La chaleur et l'inconfort de la marche sont évoqués (Nous allons être bien dans l'église, au frais. p. 219 / Jamais nous n'arriverons. p. 222) , aussi bien que les petits soucis des personnages.
La mise en terre est décrite dans une étonnante prolepse, puisqu'elle est en même temps une analepse. C'est au cours de la marche qu'est évoqué ce qui est à venir et ce qui est à venir commence par l'évocation du devenir du cadavre : le putréfaction du corps, sa décomposition (Des fois, par les fentes des planches, il coule des choses. p. 219), avant la descente du cercueil dans la fosse (p. 221 [...] je suis sûre de pleurer quand on va la descendre avec les cordes. dit l'une et l'autre : Vous verrez que je mettrai l'eau bénite à côté de la fosse.) ; puis, ensuite, ce sont, p. 226 [...] les pelletées de terre qu'on jette sur le cercueil.
Le dialogue se termine par l'image du cercueil clos et du noir ( [...] on ne voit rien, c'est tout noir.) qui enjoint au silence, le monde des morts est celui des sans parole, Taisez-vous donc, maman Suzanne, p. 226.
S'il s'agit de se démarquer de l'enterrement d'Emma dans Madame Bovary, ce qui est peu douteux, s'il s'agit tout autant de fustiger le discours des idées reçues et la société haïssable qui le tient, ces quatre chapitres dévoilent aussi, "naïvement" en quelque sorte, la fonctionnalité de cette parole de tous et de chacun, si anonyme que les deux femmes doivent périodiquement (26 fois sur les 78 répliques, dont 18 fois dans deux répliques successives. "Maman Suzanne" ayant ouvert le dialogue, Mme Ledru le cloturant.) s'interpeler par leur nom propre pour ne pas s'annuler complètement dans des paroles que rien n'individualise. Cette identification du locuteur ne peut, en effet, avoir d'autre sens puisque les discours sont parfaitement interchangeables et qu'il n'y a aucune déperdition de sens à attribuer les répliques à l'une ou l'autre des deux femmes ; c'est le même discours d'un "on" collectif qui passe ici.

Le lieu commun, versus sarcasme

La satire ne fait aucun doute et Renard, comme ses contemporains, depuis Flaubert, fouaille l'idée reçue qui devient aisément, sous leurs plumes, "lieu commun". A travers lui, ils condamnent une petite bourgeoisie qu'ils méprisent, d'autant plus, sans doute, qu'ils en sont issus. Par là, ils sont bien moins éloignés des Romantiques qu'ils ne le croient. Cette opposition artiste / bourgeois est bien loin d'être nouvelle, quand ils la soutiennent à nouveaux frais.
Dans le village du roman, Tilty, ce sont les deux commerçantes de l'endroit, l'aubergiste et l'épicière, qui sont les porte-parole du discours ambiant.
Les deux personnages ont été présentées dès le premier chapitre, alors que leur rôle actif dans le roman est très mince. Le récit commence le jour de l'an, dont le très jeune Flaubert écrivait déjà à son ami Ernest (Le Poittevin) "Tu as raison de dire que le jour de l'an est bête."⁴ L'ironie les épingle dans un comportement falsifié par le rituel. "Maman Suzanne", patronne de l'auberge, rayonne ce jour-là dans les embrassades et les verres poisseux d'eau de vie, comme Mme Ledru, l'épicière, rayonne au milieu de ses sucreries. Pour l'une et l'autre, l'émotion qui les étreint est donnée comme factice, superficielle, encadrée qu'elle est, pour la première, d'une gifle donnée à la servante, boiteuse qui ne s'efforçait même pas de marcher comme tout le monde, un pareil jour (p. 7), et pour l'autre de l'exclamative finale : [...] et elle en vendait ! (p. 8) La description accumulant les personnages autour de l'aubergiste, comme elle accumule les sucreries autour de l'épicière, transforme humains et objets en autant de "choses" vouées à la même finalité : la vente et le bénéfice.
Les deux femmes sont gluantes, l'une d'eau de vie, l'autre de sucre. L'adjectif "poisseuse" qualifiant réaliste, placé immédiatement après "toute joie" contamine celle-ci et la transforme en sentimentalité superficielle, non pas issue de la personne mais adhérant à elle, de l'extérieur, comme l'eau de vie colle aux doigts. Fraternité de l'alcool, religion de la vente, elles représentent le monde étriqué que veut dépeindre le narrateur. Elles n'en sont pas moins, et c'est pourquoi elles peuvent le représenter, ses centres de parole. Les nouvelles, les échanges, les communications circulent essentiellement à travers ces deux lieux de passage : l'auberge — univers masculin autour d'une maternité fallacieuse —, l'épicerie — univers féminin où ce dernier se hiérarchise. L'épicière est "madame".
C'est à ces deux personnages, objets d'ironie pour la narration, qu'est confié l'enterrement de Françoise, victime de l'idéologie de ce monde mi-paysan / mi-petit bourgeois, mais cette réalité n'est pas perçue par les deux femmes, qui ramènent la mort dans les mailles du "lieu commun". Un discours les traverse qu'elles ne maîtrisent pas et sur lequel elles ne s'interrogent pas.
Il ne sera donc pas exempt des aspects caricaturaux consignés dans le Dictionnaires des idées reçues (ou qui mériteraient de l'être) : la mort d'une femme foudroyée : un tout petit point gros comme une tête d'épingle derrière la tête : le tonnerre était entré par là. (p. 217) ; des risques mortels que les nouveautés mécaniques entraînent : [...] dans les chemins de fer, je prends chaque fois le dernier wagon, dans les accidents, c'est toujours le mécanicien qui est tué. Plus on est loin de lui, moins on a de chances. (p. 218) ; des enfants : [...] je les trouve gentils bien qu'ils occupent beaucoup — c'est vrai qu'il faut être tout le temps après. — Il y en a qui s'élèvent tout seuls. — Ça depend des caractères. — C'est vrai. Les petits c'est comme les grands. (p. 222) ; discours non dénué d'un vague antisémitisme porté par une mauvaise maîtrise lexicale : C'est synagogue. Ça n'a pas de coeur. (p. 221) ; dans le contexte, le terme "synagogue" occupe la place d'un adjectif qui serait mot valise, contraction de similaire et analogue.
Cet échange entre les deux femmes passe par les étapes obligées des dialogues quotidiens : le temps météorologique (ici, la chaleur, inhabituelle puisque c'est encore le printemps, p. 224), toujours rattaché à son influence sur les cultures. (C'est un bon temps pour la salade. [...] les fromages se font bien. p. 219) ; les commentaires sur les présents et les absents à l'enterrement, les comportements des uns et des autres ; le temps chronologique et l'apitoiement sur la briéveté et la fragilité de la vie humaine (Pauvre Françoise, quel malheur, si jeune ! p. 218), la réaffirmation que la mort n'épargne personne, (Tout le monde y passe.p. 220), ni les grands (Guillaume — l'empereur d'Allemagne, ou le comte), ni les petits (en l'occurence elles-mêmes), enfin la politique : récrimination contre ces "pouilleux" de républicains (p. 225) ou le scandale de Panama qui est en train d'éclater (en 1888, la compagnie dépose son bilan).
L'intention critique est d'autant plus patente que les incongruités et les non-sens émaillent ce discours : J'aime bien être en arrière. On peut faire ses réflexions sans que ça gêne le mort. (p. 218) ; après l'attendrissement sur la mort de Guillaume I^er (il est mort en mars 1888), Le pauvre cher homme , M. Lérin est ainsi achevé : Un homme qui écrit au roi de Prusse, qu'est-ce que vous voulez qu'on en tire ? (p. 220) ; à propos d'une jeune fille qui avait une cuisse grosse comme un balai, et du procès que fit son mari : Il avait droit à deux cuisses pareilles, cet homme, pas vrai ? (p. 223)
La politique aux yeux des deux femmes se résoud en "personnalités" (comme on disait alors). L'empereur d'Allemagne, un pauvre homme à l'enterrement "tapé" qui aurait bien rendu l'Alsace et la Lorraine, à l'encontre de Bismark ; l'affaire de Panama ne pouvait que tourner mal en raison de Lesseps, car Il n'y a non plus guère de confiance à avoir dans un homme qui autant d'enfants que de chevaux. (p. 225, de fait Lesseps a eu 17 enfants).
La mort est perçue à travers une série d'images incongrues. "Maman Suzanne" veut des trous dans son cercueil, à cause de l'air. Des fois on ne sait pas. (p. 226), est terrorisée à la perspective d'une rupture des cordes descendant le cercueil : Pensez donc ! Entrer là-dedans les jambes en l'air ! (p. 226)
Le conservatisme paysan est fustigé dans ses jugements à l'emporte-pièce : les républicains sont des "pouilleux", le gouvernement ne fait rien pour les paysans alors que la noblesse fait travailler (p. 225). Cette même noblesse dont les inquiétudes à l'égard de la mort sont similaires à celle des deux femmes : Comme M. le comte qui s'est fait mettre un tuyau de pompe à son cercueil (p. 226).
Les truismes s'enchaînenent aux formules clichées : Vous me croirez si vous voulez. Eh bien, moi qui vous parle. (p. 218), Dites donc de vous à moi (p. 219) Je peux bien vous le dire à vous (p. 218), Vous l'avez dit. / Ne m'en parlez pas... (p. 225)
Les morts sont "pauvres" (c'est-à-dire malheureux), les enfants, ça comprend déjà ce que c'est que la mort. (p. 226).
L'entrecroisement des répliques dessine un monde immuable, Tout de même il y aura toujours des paresseux (p. 225), dans lequel la religion joue un petit rôle, de l'ordre du spectacle, et leur admiration pour notre petit curé se fonde sur ce qui est jugé une audace, une affirmation tautologique : [...] comme disait l'autre jour notre petit curé : "Vous autres petits philosophes, vous n'êtes jamais que de petits philosophes." (p. 220) et à aucun moment, l'au-delà n'est évoqué, même si le mot "âme" est prononcé. Ce monde est intrinsèquement matérialiste.
Les formules patoisantes (Quel donc jour déjà ?, p. 218 ; Quel donc charron ?, p. 223, où le mot "charron" désignant un ouvrier spécialisé prend la place de Charon, le nautonier du Styx dans la mythologie grecque.) ; les termes déformés, comme "synagogue" déjà signalé en lieu et place d'un autre adjectif ; "écharnier le diable" (p. 223) au lieu d'écharner, voire "encrotter" au lieu d'enterrer, mais là le lecteur peut penser que le mot est choisi à dessein pour fustiger le projet incompréhensible de M. Lérin ; les marques d'un oral relâché, "des fois", p. 219, "c'est pas présentable." p. 220, les enchaînements plaisants, qui font passer par exemple, du diable qui craint l'eau bénite, ça le brûle ! à la locutrice par similarité de condition, Ça me fait songer que je cuis dans mon jus (p. 223), l'eau et le feu se rejoignant dans une formule familière (cuire dans son jus) pour fabriquer un petit enfer de poche suscitant le sourire du lecteur ; l'humour noir involontaire, C'était une belle fille, maman Suzanne, mais le feu l'a rétrécie. (p. 219), tout concourt à faire des deux personnages et de leur dialogue la mise en scène sarcastique de la bêtise.
D'autant plus que leur commentaire sur la mort de Françoise évacue toute interrogation sur les raisons de cette mort prématurée. L'ironie sous-jacente de la narration les conduit même à prononcer l'éloge de la famille qui l'a tuée : Elle avait ma foi une bonne place chez les Lérin... (p. 218) ; de la mère, en particulier, [...] elle est bien désolée. On dit que c'est elle qui a mis le sou dans la main de cette pauvre Françoise et qui lui a donné sa chemise (p. 223) — l'ambiguïté du possessif n'est pas à négliger — et du fils, un bon garçon, pas fier. (p. 222). Le lecteur, lui, sait à quoi s'en tenir. Le fils s'est totalement désintéressé du sort de Françoise ; quant à la mère, prévenue par la grand-mère de Françoise, mais qui déjà soupçonnait ce qu'il en était, elle a repoussé, de manière menaçante, toute tentative de trouver une solution, le mariage, par exemple.
L'histoire de Françoise, ignorée des deux femmes, qui s'en tiennent à la "folie", Mais je voyais bien qu'elle devenait innocente, est pourtant rappelée au lecteur à travers les réflexions sur le mariage qui construisent une culpabilité féminine constante dans les relations sexuelles et ne laissent aux femmes qu'un statut de marchandise. Anecdote de la jeune fille à la cuisse maigre, ou d'Eugénie soupçonnée de n'être pas mariable en raison d'une tare cachée, Est-ce qu'on sait ! Elle a peut-être une tache. (p. 223)
Le discours tisse ainsi les fils d'une cruauté sociale née de l'aveuglement et cet aveuglement n'est pas loin d'être représenté comme la conséquence d'un discours préfabriqué, dans lequel s'inscrivent les données irréfragables d'une idéologie qui s'impose comme expression d'une réalité : respect de la famille, des hiérarchies sociales, des attitudes convenues, ainsi est-il attendu de la grand-mère des manifestations bruyantes de deuil au bord de la tombe.
Car ce discours, tissé à deux voix, mêle indistinctement ce qui relève vraiment du lieu commun (la météorologie ou la mort, par exemple) et ce qui relève de l'idéologie à proprement parler, le discours anti-républicain, la place des femmes dans la société. La congruence des deux discours permet de percevoir comment le second se "naturalise" dans ce tissage où si nul ne peut réfuter que la mort est inévitable alors il n'y a aucune raison de mettre en doute que les républicains sont des "pouilleux", point de vue dont l'origine n'est pourtant pas à chercher très loin. D'autres utilisaient plus volontiers le mot "gueux", ayant fait, et pour longtemps dans les rangs de l'extrême-droite, de la République, "la Gueuse".
Ce discours "vide", au sens où il n'apporte rien qui ne soit déjà su de ceux qui dialoguent, est celui que les écrivains de la seconde moitié du XIX^e siècle, imputent au Bourgeois.
C'est ainsi que Bloy, synthétisant plus d'un demi-siècle d'attaques, voit en lui "[...] l'homme qui ne fait aucun usage de la faculté de penser et qui vit ou paraît vivre sans avoir été sollicité, un seul jour, par le besoin de comprendre quoi que ce soit, l'authentique et indiscutable Bourgeois est nécessairement borné dans son langage à un très petit nombre de formules."⁵
Cette dénonciation du "bourgeois" ayanr pour premier (et peut-être unique) résultat d'entretenir la confusion entre le lieu commun et le discours idéologique. Et, donc, par contrecoup, de déconsidérer toute parole populaire.

Le lieu commun, versus utilité

     Pourtant, si c'est bien d'un réalisme critique que relèvent ces chapitres, il n'en reste pas moins qu'à travers ce discours, par petites touches, dérisoires (et dont on peut sourire et se gausser), c'est l'existence humaine, sa briéveté, son non-sens qui sont évoqués jusqu'à l'impitoyable mot de la fin, Tout est noir. Le discours se clôt sur une ultime plainte, Pauvre, pauvre Françoise ! traduisant l'impuissance d'une compassion qui est projection et conscience toujours niée de l'inéluctable.
Ainsi, Renard, de manière explicite pour la critique et implicite pour son usage et son utilité, fournit-il dans ces pages une "illustration et défense du lieu commun". Car il est une autre manière de les lire. Une manière dans laquelle il importe moins d'identifier dans le détail les truismes, les clichés, les idées reçues (avec leur cortège de sottises), les préjugés, les tournures proverbiales, que de voir à l'oeuvre le travail du vivant.
     La mort de la jeune fille est doublement perturbatrice dans l'édifice communautaire (rappelons que c'est d'un petit village qu'il s'agit où tout le monde se connaît): pour être mort et pour être mort d'un être jeune. Les deux femmes, parole du groupe, jouent le rôle des pleureuses antiques, elles manifestent hautement les angoisses, les peurs, la volonté d'ordre d'un groupe d'humains perturbé ; elles brisent le silence et ne se taisent que lorsque, d'une certaine manière, l'ordre est rétabli, une fois verbalisé l'indicible. La dernière lamentation ouvre sur le blanc de l'inter-chapitre qui correspond à l'enterrement proprement dit, c'est-à-dire, la descente dans la fosse, la terre recouvrant le cercueil, Françoise entrée dans le noir de la terre et dans l'oubli. "Les morts vont vite" disait déjà Dumas d'un emprunt à la plus célèbre ballade du poète allemand, Bürger, Lenor, traduite en 1830 par Nerval.
Le narrateur, avant de laisser la parole à ses personnages, le spécifiait d'ailleurs : La vie recommençait avec son frémissement, ses occupations enfantines, ses petits projets, échappait à la tristesse comme une anguille aux doigts du pêcheur. (p. 217) Elles-mêmes en ont une vague conscience puisque Mme Ledru précisait, on peut faire ses réflexions sans que ça gêne le mort (p. 218). La mort, c'est le silence, et le silence, la solitude, le bannissement de la collectivité humaine. Même l'évocation du train associant comiquement la queue de l'enterrement et le wagon de queue, joue sa partie à ce niveau. Elle exprime ce même désir de s'écarter le plus possible du point d'impact, de retarder l'inévitable.
A ce titre, la coutume du sou dans la main et de la barque à Charron qu'il doit payer témoignent en même temps d'une déficience culturelle des personnages, de leur ancrage superstitieux que ne démentent pas les quelques répliques relatives à la religion ou à la folie (attraper un coup de lune), mais aussi de la continuité humaine, des rituels qui font aussi "l'enveloppé de paroles"⁶, la victoire fragile, vaine parce que toujours provisoire, mais nécessaire de la vie.
La mort est bien l'impensable qu'il faut quand même penser, mettre en mots (c'est la fonction de tous les truismes) pour réaffirmer le vivant, la vie.
Petit-Pierre et sa grand-mère, dans leur chagrin, ne trouvent que de faibles conjurations, la répétition d'un "si" par lequel cherche à se contester l'inévitable: — Si je n'avais pas allumé ce feu. — Si je ne lui avais pas dit d'aller se promener (p. 217). Il ne s'agit guère d'une consolation, mais bien plutôt de marquer à la fois l'impossible dénégation et l'impossible acceptation. Le "si", qui marque un souhait vide, pose, malgré tout, à sa manière, un possible recours. Dans l'ordre des causes et des effets, la mort apparaît alors comme la conséquence d'une action erronée (dont les vivants portent la culpabilité), piètre soulagement pour ce qui est du cas particulier, mais profitable dans le domaine de la collectivité, dans la mesure où l'idée de choix (faire cela ou autre chose) rend la mort non plus inévitable mais conditionnelle. Ce lieu commun-là voile, légèrement, certes, mais voile quand même l'horreur, celle que l'homme ne peut regarder en face, celle de l'inéluctable fin dont chaque mort impose la reconnaissance à tous ceux qui lui survivent.
     Les deux commentatrices, elles, essaient de rétablir une logique bouleversée. D'abord à travers le rappel du similaire, la répétition, la série de récits répétés pour au moins la dixième fois [des] genres d'accidents causés par le feu (p. 217) L'événement s'inscrit par là, sinon dans le prévisible, du moins dans l'éventuel. Exception certes mais catégorisable, perdant par là son caractère a-normal, extra-ordinaire pour devenir quelque chose de pensable, un événement susceptible d'être appréhendé sinon compris ou admis. La répétition joue toujours le même rôle : asseoir une conviction sur l'imprégnation. La mort particulière s'insérant dans l'ensemble des morts possibles de cette manière, un ordre précaire se trouve ainsi rétabli.
Mais la mort a frappé un être jeune et plein de vie (Toujours en mouvement et toujours en feu, elle était tourmentée d'agir, de parler, d'aimer. p. 27). Il faut, sinon comprendre cette subversion, du moins pouvoir la justifier, ce à quoi s'emploie l'une des plus longues répliques du dialogue. C'est la prévision qui permet à la fois d'expliquer et de justifier cette mort comme conclusion d'un processus à l'oeuvre depuis bien longtemps avant son achèvement. La mort à l'oeuvre a été vue par un témoin, l'épicière, j'avais comme une idée de ce qui est arrivé, dans la pâleur (cadavérique) de la victime, mais aussi parce que la jeune fille elle-même se sentait mourir, Elle m'a répondu : Mme Ledru vous ne me verrez plus guère longtemps (p. 218). Les pleurs des deux femmes, à ce moment-là, ont été comme une anticipation du deuil à venir. La mort de Françoise cesse ainsi d'être un bouleversement de l'ordre (la mort d'un être jeune apparaît toujours comme un scandale) pour s'inscrire dans un ordre plus vaste, l'ordre de nature où les vivants naissent, se développent, mûrissent et meurent. Françoise progressait vers sa mort en devenant semblable aux vieillards, son désespoir méconnu apparaissant aux yeux extérieurs comme un glissement vers la folie qui retranche des vivants : Mais je voyais bien qu'elle devenait innocente. — Qu'un vieux perde la tête, bon, mais une jeunesse, je vous demande un peu. (p. 218) La jeune fille s'écartait du monde des vivants. Aucune des deux interlocutrices ne cherche à comprendre comment une telle distorsion des lois naturelles a été possible, elles se bornent à constater qu'elle a existé et que Françoise, retombée en enfance, en quelque sorte, comme les vieillards, devenait, comme eux, "proie" normale de la mort. Et l'enchaînement sur les images de putréfaction est, à ce niveau, moins insensiblité ou curiosité morbide que logique du processus : la déliquescence de l'esprit entraînant celle du corps. Par ailleurs, cette constatation d'une "folie" à l'oeuvre permet de donner à la mort un caractère accidentel. L'idée du suicide n'a effleuré personne, dans le village, puisque l'enterrement obéit au rituel habituel, le passage par l'église (refusé aux suicidés), Françoise s'est laissé brûler parce qu'elle était devenue "innocente", ne sachant plus ce qui lui arrivait. Aute manière de tenir la mort à distance.
     Mais il ne s'agit encore que d'une première étape, relevant du discours conscient. Si les deux personnages renouent ensuite avec les préoccupations des vivants: le temps qu'il fait, les cultures, la fabrication des fromages, les événements récents, les commentaires sur les autres participants au cortège funéraire, l'ordre dans lequel apparaissent ces préoccupations est lui-même restauration du monde. De la nature à la culture, il reconstitue les assises d'un univers que la mort menace de désintégration.
En commençant par le temps météorologique qui, lui aussi, échappe au contrôle des humains, qui les déborde mais dont ils dépendent car il assure bonnes ou mauvaises récoltes, les répliques échangées réaffirment la continuité d'un environnement dans lequel, ensuite, les vivants peuvent se réinsérer. Et les fromages, par exemple, entraînant, à propos des "tétines", vers la sexualité et la reproduction : C'est comme les femmes [...] ; les petites mamelles font toujours bien. (p. 220), jouent aussi leur partie dans la reconstruction du monde où les humains vont apparaître, d'abord sous la forme de ceux qui meurent, en accord avec le contexte puis, aussitôt après, à travers l'évocation des enfants, en passant à celle des voisins pour s'élargir à la comunauté humaine tout entière (Allemagne, Alsace-Lorraine, Panama, républicains).
     La domination de la mort, toutefois, ne se laisse pas repousser si aisément. Elle continue à travailler le discours et dès que la vie semble avoir repris le dessus, ce qui se traduit par des plaisanteries, la peur renaît et avec elle la nécessité de la conjuration. C'est pourquoi il convient de reconnaître son empire, de lui accorder ses droits. Enoncer à voix haute son inéluctabilité ressemble à un processus magique. En reconnaissant sa toute puissance, il s'agit de lui conférer la victoire verbalement, de faire acte de soumission symbolique, une manière de se mettre provisoirement à l'abri de sa vindicte. Ce qui est arrivé à Françoise arrivera à tous. Les deux femmes ne seront pas davantage épargnées, comme elles en font le constat, que les grands de ce monde ou les enfants en bas âge. Mais ces affirmations limitent toutefois le domaine de la Mort à l'avenir (nous serons) et aux contemporains éloignés temporellement des locutrices ; l'empereur Guillaume, mort à 91 ans et les enfants nouveaux nés se situent aux deux bornes de la temporalité humaine dont elles occupent, pour l'heure, le centre, entre deux âges, ni enfants, ni vieillardes.
Pourtant malgré tous les efforts des parleuses, la menace que fait planer le cadavre dans le cercueil sur tous les vivants, les transformant en survivants, ne se laisse pas vraiment oublier et l'avant-dernière réplique, malgré —ou peut-être à cause de — son contenu tragi-comique (jambes en l'air / trous dans le cercueil) exprime si violemment la peur qu'elle aboutit au silence conversationnel et à la lamentation.
     Les marques extérieures du deuil jouent le même rôle magique. Elles sont à la fois reconnaissance de la puissance de la Mort, et reconstitution du groupe humain vivant, dans l'identité des vêtements et des comportements, dans le cortège qui forme une communauté soudée dans l'accomplissement de rites qui constituent une norme. Les pleurs sont manifestation extérieure, monstration, du partage d'une émotion avec autrui, à l'opposé de ce "misanthrope" de M. Lérin, qui n'est pas venu à l'enterrement, "petit philosophe" dont on dit qu'il a mis sur son testament qu'il voulait être encrotté sur le chaume des Genêtres avec les bêtes, les vaches, les bestiaux crevés. (p. 220) Provincialismes et pléonasmes peuvent faire rire, mais la condamnation implicite est ici celle de la démesure, et il y en a autant dans la volonté de s'égaler aux dieux que dans celle de s'égaler aux bêtes. Car si ce personnage s'est retranché du monde des humains, dans le silence (qui est l'apanage des morts) pour des raisons que le narrateur ne condamne pas expressément, son manque d'intérêt pour les autres, son éloignement, sont responsables, indirectement du malheur de Françoise, et directement de celui de sa fille, ce que les deux femmes ignorent, certes, mais qu'elles fustigent ainsi obliquement.
Devant des forces dont le contrôle échappe aux humains, les réponses individuelles apparaissent comme trop précaires pour être suffisantes, il faut le "lieu commun", c'est-à-dire le discours de toute la communauté humaine, que l'on peut à loisir taxer de platitudes, généralités, truismes. Le fil de la parole vivante doit être renoué pour que les survivants redeviennent des vivants.
Les "pauvre Françoise" qui ouvrent et ferment le dialogue sont d'une certaine manière identiques à l'épanchement du nouvel an qui ouvre le roman, ils ont une fonction phatique. Ils sont en même temps reconnaissance de l'impuissance (pure lamentation) et expression du sentiment que la mort est toujours un "malheur", qu'elle ouvre une brèche que seule la parole peut combler puisqu'elle fait circuler entre les humains l'affirmation de leur humanité.
Par ailleurs, le rituel des pleurs, des manifestations violentes du chagrin (On crie, on hurle, on danse la polka, on mange de la terre, p. 226) libèrent la tension et l'angoisse réelles qui s'expriment moins dans le contenu des échanges que dans son existence même. Dans la pathétique réitération du nom des protagonistes, dans ce combat du discours de la vie (et les verbes de parole qu'elles utilisent abondamment vont aussi dans ce sens), les salades, les fromages, la sexualité, et des images de la mort, la fosse ouverte, la terre, le néant à venir : C'est tout noir, le dialogue de l'aubergiste et de l'épicière réaffirme le "dur désir de durer"⁷.
Il est notable que dans ce discours de deux campagnardes, à la fin des années 1880, antirépublicaines, la religion tienne si peu de place. Elle n'est évoquée qu'à travers l'existence du petit curé qu'on aime bien, pour des raisons bien peu religieuses. "Maman Suzanne", qui a la plaisanterie facile, se fait bien rappeler à l'ordre par l'épicière, Faudra vous confesser à M. Le curé., mais les répliques qui suivent réduisent la religion à un spectacle : Quand il faisait le diable, et que le curé de Marigny faisait le Bon Dieu ? C'était fameux. (p. 223), teinté d'une inquiétude superstitieuse, posée d'ailleurs plus au niveau de la vengeance personnelle (N'y-a-t-il pas de danger à écharnier ainsi le diable ?, p. 223) que de celui d'une rétribution des péchés. Il est certes question de goupillon, d'eau bénite et d'une "prière", mais là se borne l'influence religieuse. Aucun au-delà, et le devenir de Françoise, comme celui des autres, est un trou dans la terre, le "noir", le silence ultime, fin du dialogue, fin de chapitre, le néant. Lorsque le narrateur reprend le récit pour le conclure (chapitre 43) tout est terminé et chacun en revient à sa vie quotidienne.
Toutefois, à bien y penser, ce peu de poids de la religion se comprend. Son discours entièrement fondé sur la croyance, celle d'un au-delà que rien ne peut corroborer, est violemment contredit par la réalité de la fosse creusée, le devenir du cadavre, et l'expérience physique de la vie (la fatigue, la chaleur, les soucis de la survie). Si les voeux de nouvel an se disent à travers la formule stéréotypé que tout un chacun récite en souhaitant Une bonne année, une bonne santé, et le paradis à la fin de vos jours, la clause finale relève davantage d'un rituel de politesse que d'autre chose. La mort est un "malheur", ce qui implique que rien n'en protège vraiment. Contre le malheur, il n'est que la possibilité d'un être-là, ensemble, dans la communion que permet la circulation de la parole, et avec elle la compassion, la souffrance avec.

     Les chapitres consacrés par Jules Renard à l'enterrement de Françoise sont sous le signe de l'ambiguïté. Mise en scène d'un enterrement villageois avec ses rites, la procession accompagnant le cercueil, la traversée du cimetière pour entrer dans l'église, la messe, puis la mise en terre ; la présence des fleurs, celle de tous les habitants du village, à l'exception notoire de M. Lérin ; la conversation des deux femmes témoigne exactement de ce caractère rituel, donc vide. Aucun sentiment vrai (au sens de personnel) ne s'exprime dans cet échange de "lieux communs" épinglés et ridiculisés.
Mais dans le même temps, la construction serrée de cet échange, parle ailleurs et rappelle que les lieux communs ont une fonction, essentielle, puisqu'ils sont, dans le silence imposé par la mort, l'ultime ressource pour faire renaître la parole humaine, et avec elle, reconstituer une communauté de vivants. L'épicière et l'aubergiste de Titly, par leur bavardage, même insipide, réintègrent la mort de Françoise dans la vie du village et réaffirment que si la mort fait partie de cette vie, elle doit aussi en être tenue à distance.
Par la même occasion, l'écrivain Jules Renard, réussit à renouveler le topos, en enterrant son personnage d'une manière qui lui est propre, sans rien devoir à ses illustres prédécesseurs.

3. Ne pas oublier que Flaubert a été sacré "maître" par tous les naturalistes, dont Zola au premier chef.

4. Flaubert, Correspondance, Pléiade, tome I, p. 4, lettre du 31 décembre 1831.

5. Léon Bloy, Exégèse des lieux communs, 10x18, Paris, 1983, p. 9. La première édition date de 1902.

6. expression forgée par Victor Segalen dans Peintures, éd. Gallimard, 1983, p. 11. Première édition, 1916.

7. Titre d'un recueil de poèmes de Paul Eluard, illustré par Marc Chagall, Bordas, 1946.

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