Une partie de campagne, Maupassant, 1881 : Des lieux communs au rossignol

coquillage




La nouvelle, ou le conte selon la terminologie en usage au XIXe siècle, est d'abord publiée par Maupassant en revue, dans La Vie moderne, en 1881, puis insérée dans le recueil La Maison Tellier, publié la même année, où elle suit "Le papa de Simon" qui date de 1879 et précède "Le printemps" qui date aussi de 1881.  Ces trois nouvelles ont pour thème commun l'antinomie du désir et des contraintes sociales.
L'article qui suit a été écrit en 1996, pour clarifier la question du lieu commun et des stéréotypes dont Maupassant fait ici un usage important.





Rossignol : 1. petit oiseau à bec fin et à plumage grisâtre dont le chant est fort agréable...
                   2. familièrement. Femme à la voix pure et flexible.[...]
                   6. sobriquet donné par les libraires aux ouvrages qui ne se  vendent pas.
Nom donné par les marchands aux étoffes passées de mode. [...]
                   9. terme de serrurerie. Crochet dont on se sert pour ouvrir  toutes sortes de serrures.
               
Quatre acceptions relevées dans Littré.



     Une partie de campagne (Maupassant, 1881) semble s'inscrire, à première vue, dans un courant florissant au XIXe siècle: la critique de la petite bourgeoisie. Un regard acerbe ridiculise cette cible désignée par les romantiques (cf. Chatterton) à une vindicte que l'on retrouve aussi bien chez Gautier (cf. préface de Mademoiselle de Maupin), que chez les écrivains que l'on nommera réalistes, à commencer par Flaubert dont les personnages peuvent être lus à travers ce prisme, trop souvent simplificateur, de Homais à Bouvard et Pécuchet. Le type, dès le départ, s'était mué en stéréotype, savoir : une représentation majoritairement partagée et essentiellement négative. Les dessins de Monnier (1830) et son personnage de Joseph Prudhomme en fournissaient déjà toutes les caractéristiques dont seront tributaires même les poètes, Verlaine, par exemple, ("Monsieur Prudhomme", 1863) voire Rimbaud, et même plus tardivement les écrivains du début du XXe siècle.
Au sein de cette classe, les petits-commerçants étaient les plus communément visés. Dans la nouvelle de Maupassant c'est bien d'eux qu'il s'agit. La famille Dufour, en l'occurence, quincailliers rue des Martyrs, y dévoile son être de convention à travers une accumulation de lieux communs, plus exactement de clichés et de stéréotypes comme une application à peine voilée des idées reçues répertoriées par Flaubert dans son Dictionnaire. Et l'on sait comment Maupassant a prêté son concours à Flaubert durant l'élaboration de Bouvard et Pécuchet.
     Si bien que le lecteur en vient à se demander si cette critique n'est pas elle-même stéréotypée ; si sa simplicité ne vise pas à garantir son assentiment, dans une stratégie qui serait celle de la réussite de l'auteur. Et sans doute pourrait-on répondre par l'affirmative, s'il n'y avait un reste, un laissé-pour-compte: les cinq paragraphes qui décrivent le chant du rossignol. C'est en effet le seul élément qui ne se redouble pas, qui ne fonctionne pas en miroir avec un autre élément. Inutiles dans l'économie de la nouvelle (une simple ellipse aurait aussi bien fait l'affaire), ces cinq paragraphes représentent peut-être l'essentiel du texte, son inquiétante étrangeté.

1. Un univers de convention

Le récit lui-même est fort simple : une famille (cinq personnes) va passer la journée à la campagne, dans les environs de Paris, à Bezons. Elle y fait la rencontre de deux canotiers. La jeune-fille se laisse séduire par l'un deux. Quelques heures de soleil et de nature, quelques minutes où tout bascule, mais où, en apparence, rien ne change.

L'effet de groupe : voie du stéréotype.

Avant même que le récit ne les situe socialement, de manière explicite, à travers les discours des canotiers désireux "de faire vibrer dans le coeur de ces bourgeois [...] cet amour bête de la nature qui les hante [...] derrière le comptoir de leur boutique", les personnages ont été dévalorisés systématiquement par une présentation qui associe les jugements de valeur implicites et la caricature.
     La famille est constituée en groupe dans lequel aucun membre n'est un individu. C'est un "on" indéfini qui la représente. Effet souligné par le premier moment de la description qui les rassemble dans la voiture dont n'émerge que le statut (époux, la femme — au sens ici d'épouse), l'âge (vieille grand-mère, jeune-fille, garçon) ou une caractéristique objectale : "une robe en soie cerise", "la chevelure jaune". Effet d'autant plus violent qu'un lecteur de Maupassant y reconnaît en partie la charrette de la Maison Tellier. "La soie cerise extraordinaire" remémorant les toilettes chamarrées de ces dames, de "Madame" surtout, "en soie bleue des pieds à la tête avec son châle rouge, éclatant, fulgurant". Ces "on", concentrés dans le premier paragraphe (3 occurences), ne disparaissent jamais vraiment, même lorsque les personnages acquièrent une certaine individualité ; "on se serra les mains" conclut l'épisode des champs.
     Effet de groupe encore que les réactions généralisées, orchestrées : admiration du paysage présentée comme relevant d'une sorte de réflexe : "à ce signal" dit l'incise du narrateur. Comme si le signal seul produisait l'admiration, transformant ceux qui devraient être sujets en objets, à la fois au lieu "faux" (dans la banlieue) et au lieu réel de l'admiration, devant la Seine : "ç'avait été un ravissement", enfin dans le choix de la halte : "et puis il y a de la vue". Le signal soulignant aussi l'incapacité de distinguer ce qui mérite de l'être et ce qui ne le mérite pas, invalidant par là la totalité des comportements en les ramenant à des automatismes. Même réaction de groupe devant les yoles : "Toute la famille, avec respect, les contemplait" qu'assonances, allitérations, antéposition du complément et rythme (5/4/4) marquent d'ironie.
Le doublement des formules ou des exclamations renforce cette unité qui apparaît moins comme communion que comme indifférenciation : "voici la campagne, enfin!" suivi de  "s'était attendrie sur la nature.", "M. Dufour se mit à lire...", "La femme lut à son tour", "des bateaux qui sont chouet! / oui c'est chouet". De même que la commande du déjeuner, commencée par madame Dufour, terminée par la jeune-fille, précisée par le père, apparaît bien comme parole d'un seul : les plats, le vin, le lieu sont  déterminés par le "on" ("on commanda le déjeuner") dans une répartition conventionnelle : à la mère le rôle de nourrir (d'une manière tout aussi conventionnelle, puisque l'auberge suscite comme une nécessité : friture, lapin, salade, dessert), au père celui de s'occuper des boissons (la coutume fait du vin un domaine masculin), à la jeune-fille "la poésie", l'inutile, le superflu, le jeu : le déjeuner sur l'herbe. Il s'agit là d'un effet si essentiel que cette intervention de la jeune-fille est "oubliée" quelques phrases plus loin, lorsqu'est à nouveau précisé "et pour que ce fût plus champêtre, la famille s'installa sur l'herbe...", redondance que justifie seule cette nécessité, même s'il reste loisible de l'interpréter comme discours indirect libre rapportant un échange éventuellement destiné aux canotiers.
     Cet effet de groupe est en soi dévalorisant dans la mesure où il ne permet pas au personnage d'exister en tant qu'individu en le contraignant à assumer des comportements qui sont ceux de sa catégorie sociale, le réifiant par le fait. Aucune subjectivité ne pourra se construire sur pareil point de départ. Aussi lorsque le groupe se décompose, reste-t-il fondamentalement tel puisqu'il se subdivise en sous-groupe masculin, les deux hommes, et sous-groupe féminin, les deux femmes. Leurs activités sont similaires : la pêche pour les deux hommes, le "pêché" pour les deux femmes (où le jeu de mots fournit en implicite l'opposition activité / passivité, masculin / féminin, que Renoir, dans son adaptation filmique (1946) lira explicitement, tout en regardant ses personnages avec plus de gentillesse. Ses canotiers fileront la métaphore : la vraie pêche1 consiste à se saisir des femmes, proie désirable par destination, et non à s'installer au bord de l'eau muni d'une gaule: "prendre du goujon, cet idéal des boutiquiers".)
     Le premier paragraphe du récit, en insistant sur l'enjeu du désir, déjeuner aux environs de Paris, et l'investissement de ce désir ("projeté" / "depuis cinq mois"/ "attendu" / "impatiemment"/ "levé de fort bonne heure"/ "ce matin-là") convie le lecteur à sourire, pour le moins, du décalage. D'autant plus que la motivation, la fête de Pétronille, reflète des pratiques qui sont celles du "peuple" (cf. celle de Gervaise dans L'Assommoir), elles-mêmes connotées négativement. A quoi s'ajoute l'emprunt de la voiture "du laitier", véhicule attaché à la campagne certes, mais par connotation ironique.
     Ainsi, l'effet de groupe renvoie-t-il à des savoirs partagés par les lecteurs et induits par le narrateur sur la sottise, voire la balourdise (inscrite dans les corps des deux hommes : lourds, flasques, gauches) d'un groupe social marqué par tous les conformismes : s'extasier sur la beauté de la nature, envier les canotiers et leur apparente liberté, manger de la friture, ou craindre la nuit, ce que fera la grand-mère se désolant "parce qu'elle avait peur d'être prise par la nuit dans la plaine, les environs de Paris n'étant pas sûrs".
     Le récit, toutefois, exige de conférer une certaine présence individuelle aux personnages. Elle se fera donc à travers la caricature directe dans la description, indirecte dans l'utilisation des stéréotypes ou des idées reçues du discours rapporté (lui-même direct ou indirect, voire indirect libre).

Le travail du cliché.

     Caricature directe pour le futur gendre qui, d'un bout à l'autre du récit, n'est que "le garçon aux cheveux jaunes" (8 occurences, avec la variante jeune-homme), une fois apprenti nanti d'une "tignasse de lin" (variation négative de la première qualification), dont l'autre caractéristique est l'avidité: "mangeait comme un ogre", "se versait à boire coup sur coup". Il continue d'ailleurs à manger jusqu'à la fin : "Le garçon aux cheveux jaunes mangeait un morceau avant de quitter l'auberge". Et qui, devenu mari, demeure tout aussi inexistant, tout autant jeune homme aux cheveux jaunes poursuivant ses activités. Fiancé il dormait, marié il "dort conscieusement comme une brute". La série des clichés qui lui sont accolés : "manger comme un ogre", "boire coup sur coup", "dormir comme une brute" économise la description, interdisant de donner quelque épaisseur que ce soit au personnage. Il n'est, en somme qu'au futur, double du père dans la description des deux hommes "tout à fait pochards, [...] Lourds, flasques, la figure écarlate...", puis inscrit à sa place : "il prend la suite" dira Mme Dufour, situation que le terme "mari"  (2 occurences) de l'explicit avalise, et qu'il confirme en nommant "ma bonne" Henriette devenue son épouse. Les clichés construisent un personnage réduit à une silhouette ridiculisée de facto, en même temps qu'ils soulignent l'essentiel : une lignée d'ordre social et littéraire. Balzac ayant déjà, longuement, dans La Maison du chat-qui-pelote, entre autres, expliqué ce processus d'héritage propre au petit commerce que Zola avait va rappeler dans Au Bonheur des dames (1883).
Notons toutefois que l'avidité qui le caractérise peut aussi se lire comme une avidité dévoyée (comme la pêche réelle l'était pas rapport à une autre).

Le stéréotype.

     Si le garçon est pris au piège des clichés, les personnages féminins  se construisent, eux, à partir de stéréotypes, à la fois sociaux et sexuels.
A commencer par Pétronille Dufour. Elle est "l'âme" du groupe. C'est à cause d'elle, en effet, que s'organise la partie de campagne; affublée du prénom de Pétronille qui invite au sourire par les rimes qu'il peut engendrer mais aussi parce qu'il contient Pétrone et les sous-entendus égrillards évoqués par le nom de l'auteur du Satiricon, elle apparaît comme "la patronne". D'autant plus sans doute que c'est en l'honneur de sa fête, par référence à sa sainte patronne donc, que sortie il y a.
     Ce statut d'épouse (rappelé six fois) et de "patronne" (dénoté une fois) lui donnent un pouvoir décisionnel. C'est elle qui décide du lieu où l'on s'arrête sur proposition du mari, c'est elle encore qui noue et entretient la conversation avec les canotiers, c'est elle encore qui désire la promenade en barque. Et enfin c'est encore elle, seule, qu'Henri retrouvera dans la boutique.
     L'insistance ici contribue, par ailleurs, à ridiculiser indirectement l'époux qui n'apparaît que dans son ombre. Où travaille encore la caricature facile, au sens d'aisément identifiable, de la grosse dame imposant sa domination sur un mari inexistant. Ce qui explique que  sa caractéristique principale soit la surabondance (qui a un certain niveau pourra se lire comme envahissement). Le premier élément descriptif la concernant est un verbe: "s'épanouissait" comme le dernier sera "s'arrondissait". Ce qui d'une certaine manière fait d'elle un personnage actif, mais d'une activité dont le sujet est moins un être pensant qu'une matière proliférante . Entre les deux, cette matière, son corps, sera détaillée, à commencer par la jambe "dont la finesse primitive disparaissait à présent sous un envahissement de graisse tombant des cuisses". La suite de la description est constituée de trois phrases dont la première et la dernière présentent une série de 3 éléments descriptifs, tous marqués du sème de la pléthore: "forte en chair" / "épanouie"/ "réjouissante à voir" et "double menton" / "masse fluctuante" / "poitrine surabondante", elle est, de plus, parachevée, lors de l'épisode de la balançoire, par une comparaison où la succession alternée des allitérations (s/r/m) et des assonances (e/é/o) jointe au rythme de la phrase : 3/3/3/6/6/3, se terminant, comme on échoue, sèchement, sur trois monosyllabes, ne contribue pas peu à sa déconsidération : "Ses formes, secouées, tremblotaient continuellement comme de la gelée sur un plat". Le rythme, lui-même, qui mime la difficulté de l'élan ("peine infinie", était-il dit plus haut) le balancement et le retour, joue sa partie dans ce déploiement des 36 ans (3/6) qui lui sont conférés.
Exhibée, offerte en spectacle réjouissant, dans l'inconscience de ses ridicules, elle affiche "une robe cerise extraordinaire"2, se balance avec de petits cris attirant les gamins des alentours, minaude avec les canotiers, pour finir par prendre le bras de son cavalier d'un air tendre et espérer le retour de ce dernier : "Ça me ferait bien plaisir, dites-lui". Pétronille Dufour est tout entière un stéréotype : celui de la grosse dame goulue dont les appétits (sexuels aussi) sont à la mesure de son poids, doublé par celui de la femme mûre qui se prend pour une jeune-fille. Ce second stéréotype pourrait avoir une valeur pathétique (et Maupassant le lui donnera, par exemple dans Bel Ami avec le personnage de Mme Walter), mais il n'est ici que le complément logique de la matière triomphante. Si bien que le lecteur ne s'étonne pas de la voir devenir énorme dame après l'aventure dans l'île. Allusive, sa gourmandise sexuelle n'en est pas moins présente, dans l'ivresse de la balançoire, le goût de la nourriture, les tortillements, l'intérêt pour les canotiers et la comparaison qu'elle induit, son attitude au sortir de l'île : "un peu confuse et plus rouge encore, l'oeil très brillant et la poitrine orageuse, le gros baiser entendu", le soupir final et les interrogations rue de Martyrs. Ici, le physique commande au psychologique, le stéréotype aussi économise la description. Le caractère et la personnalité de madame Dufour découlent de sa graisse.
     Ce stéréotype, à la fois social et sexuel, construit par le narrateur, est pris en charge par les canotiers : "un sourire en voyant la mère". Les rires subits du second canotier, celui qui s'était "dévoué" en prenant la mère, confirment ce qui était donné à lire de la "réalité" de Pétronille Dufour dans le rapprochement des mots décrivant sa descente de la carriole et celle de la grand-mère : "la déposa... comme un énorme paquet" / "à décharger la grand-mère". Jouant encore, comme sa fille, à la balançoire, elle n'en est pas moins sur la voie de la déféminisation accomplie chez la grand-mère. La femme est un "être désirable" pour un regard masculin, et non "désirant"; perdant cette qualité, elle n'est plus que spectacle propre à susciter le rire. Rire des personnages : les enfants, "têtes polissonnes que des rires faisaient grimacer diversement", et les canotiers ;  rire du narrateur, "réjouissante3 à voir" et donc celui du lecteur.

Stéréotype pervers : les canotiers

Bien qu'au premier abord, les canotiers semblent échapper au système du cliché et du stéréotype, il n'en est rien. Mieux encore, ils permettent de voir comment se construit un stéréotype par le regard (envieux ou dépréciatif) d'un groupe sur un autre, via les clichés sous-jacents.
     Comme la famille, ils n'ont qu'une identité de groupe au départ : les canotiers. La gemellité, nécessaire à la construction de la nouvelle — il y a deux femmes, il faut deux hommes — présente ainsi un double avantage. Leurs caractéristiques sont similaires: jeunesse, virilité. Ce n'est qu'une fois les couples recomposés, et lorsqu'ils seront sur l'eau, que l'un d'eux sera affecté d'un nom, écho du nom de la jeune fille. Leur construction relève du laudatif, comme celle du garçon relevait du dépréciatif. Un seul élément les définit : le muscle. Robustes, solides (2 occurences, une relevant du narrateur, l'autre mise dans la bouche de M. Dufour), mais aussi désinvoltes ("étendus", "presque couchés") leurs bras nus extériorisent leur corps tout entier comme permet de le comprendre le désir de Mme Dufour "les comparant [...] aux laideurs secrètes de son mari", voire la gêne d'Henriette, et comme la séduction de cette dernière le prouvera : "le bras d'Henri fit le tour de la taille d'Henriette". Désinvolture et élégance d'un corps harmonieux, en dépit de la comparaison avec les forgerons (voire grâce à cette comparaison. Les forgerons apparaissant dans Le Papa de Simon qui précède cette nouvelle dans le recueil de 1881, comme modèles de virilité) puisque leur grâce élastique vient en contrepoint de la gaucherie des deux autres hommes. Cette insistance sur des caractéristiques physiques si générales, l'absence de détails qui permettrait de les différencier les renvoie à une fonction, celle du mâle qui devient acte dans leur parade sexuelle. Celle-ci se déclenche avec le regard échangé ("un regard en apercevant la fille") et progresse vers la captation du regard d'Henriette. Progression qui fait passer Henriette d'une feinte indifférence, ("affectait [...] de ne point les remarquer"), à un éveil de l'intérêt ("leva les yeux et regarda") puis à un intérêt réel quoique timide, ("les examinait de côté"). Ce qui éveille l'intérêt de la jeune fille est le discours "poétiquement" arrangé pour affecter la famille. Un discours "arrangé" parce que les canotiers jugent cette famille pour ce qu'elle est : "bourgeoise", liée à son "comptoir" et à sa "boutique".
 La dénonciation de l'autre leur confère une supériorité qui force le lecteur à voir le groupe de leur point de vue et anesthésie son regard critique à leur égard. Ils semblent d'autant mieux échapper au système de la stéréotypie qu'ils sont en accord avec le point de vue du narrateur. Leur perception des bourgeois en mal de campagne verbalise ce que la description du voyage avait indiqué.
     La famille, en effet, dans sa voiture de laitier, s'extasiait sur "la campagne, la nature, l'éloignement des horizons", sentiment de citadins quittant la ville et éprouvant le choc d'un espace ouvert. Vision naïve certes, mais ridicule seulement d'un point de vue défini qui prétend être absolu alors qu'il n'est que relatif. Dans l'ordre du désir, et le regard orienté par "la sombre verdure de forêts" à l'horizon, la traversée de la banlieue ne pouvait être qu'euphorique. Pour qu'elle soit dysphorique, ce qu'elle est, il faut qu'elle soit organisée d'un implicite point de vue inverse, celui du narrateur, ayant pour référent les sombres forêts, dans le trajet qui va vers la ville (clôture du regard versus ouverture). La lèpre qui ronge ce territoire se lisant comme l'avancée progressive et destructrice de cette dernière (cheminées de fabriques ou "merde" euphémisée, "une autre odeur moins agréable" encore, des champs d'épandages, usines, dépotoirs).
     Ce point de vue du narrateur se substituant au point de vue du groupe, via le "on" ("et l'on apercevait"4), changeant lui aussi de statut, dévalorisait son point de vue en donnant à croire, comme pour la carriole, que le tableau était objectif puisque mis au compte d'une collectivité de regards extérieurs.
 Aussi lorsque ce point de vue est repris en charge par les canotiers apparaît-il comme le discours de la vérité, barrant au lecteur toute évaluation critique. Et ce d'autant plus que la description des yoles qui a précédé leur apparition, avait déjà travaillé à construire ce regard favorable. Les bateaux sont, en effet, vus par la famille, affectés d'une connotation positive qui mêle élégance ("superbes", "fines", "meubles de luxe", "minces", "longueur étroite", "reluisante") et poésie de la nature associée à des idées de liberté ("filer"/"raser"/ "tremblote"/ "s'envole"/"éclairs" : un lexique du mouvement marqué du sème de la vitesse ) d'autant plus fortes que les moments choisis, soirées ou matinées, supposent l'absence d'obligations. L'élégance des yoles est aussi liée à leur puissance que souligne M. Dufour, en connaisseur, dit le narrateur, leur attribuant la capacité de faire du "six lieues à l'heure". Puissance des yoles, déjà métaphore de la puissance de ceux qui vont (en bons primates) "taper violemment sur leurs poitrines pour montrer quel son" ça rend.
     Mais en même temps, cette survalorisation des canotiers les constitue, à leur tour, comme des stéréotypes construits par des bourgeois en mal d'évasion. Leur supériorité, peut-être provisoire, restant qu'ils identifient, consciemment ou non, ce stéréotype, puisqu'ils s'en servent avec habileté pour épouvanter la "famille", autrement dit lui faire éprouver la fascination  de l'impossible, ou de l'interdit.
     En quoi ils dévoilent la constitution du stéréotype: le regard de l'autre. Jeunes gens qui prétendent ne pas se plier aux conventions dont témoignent, prenant le contre pied de l'idée reçue, "les bains pris en sueur", ils ne sont qu'un stéréotype valorisé, fabriqué par des petits-bourgeois à leur usage, rêverie de jeunesse et de liberté, comme eux-mêmes constituent (en parallèle avec le narrateur) un stéréotype dévalorisé de bourgeois ridicules vis-à-vis desquels "tout est permis", surtout dévoyer leurs femmes.
 Ce stéréotype de la jeunesse, prétentieuse ("posant beaucoup pour la vigueur"), frondeuse, inconsciente de son devenir, et condamnée, peut-être, à passer à côté de son bonheur (ou plus grave encore), comme le dira, en citant un proverbe, le narrateur/héros de L'Inconnue, 1885 ("Un proverbe dit qu'on passe souvent à côté du bonheur"), et comme le sentira, dans la nescience, Henri en quittant la boutique de la rue des Martyrs "fort triste, sans trop savoir pourquoi", dans sa rencontre avec le stéréotype du petit bourgeois, établi, se révèle instable, provisoire lui, menacé.
Si les canotiers représentent un stéréotype pervers, au sens où ils ne se comprennent que dans le stéréotype dont pourtant ils masquent le fonctionnement par leur proximité avec le narrateur, la jeune-fille se construit, elle, au croisement de deux stéréotypes contradictoires.

Stéréotype double : la jeune-fille

Si le personnage d'Henriette apparaît comme le plus individualisé de la nouvelle, ce n'est pas seulement d'avoir un prénom (sa mère aussi), ou d'être, finalement, l'héroïne de ce récit, mais parce qu'elle est dessinée à travers deux stéréotypes contradictoires: celui de l'objet sexuel et celui de la jeune fille éthérée, un rien sotte comme il se doit, une "oie blanche".
     C'est aussi parce que cette dualité perdure après l'aventure. Retrouvée dans l'île, elle est toujours double : épouse triste habitée par la mémoire de ce jour de feu, "adultère" fidèle : "de même que s'il ne se fût rien passé / moi, j'y pense tous les soirs". Dualité que signe l'expression redoublée : "moi, je".
     Ce qui est montré d'elle, outre sa légèreté ("sauta légèrement toute seule") soulignée par l'escarpolette, relève d'une féminité superlative (en quoi elle est le pendant des canotiers) : "belle fille, grande, mince de taille et large de hanches", sa silhouette la constitue comme objet du désir que le narrateur avait énoncé avant même de la décrire : "vous fouette d'un désir subit". La description ne faisant plus alors que justifier ce désir : "plénitudes fermes" / "reins" / "poitrine" / "jambes fines"). Est seul donné à voir ce qui, dans sa personne, peut éveiller le désir. Erotisme totalement dénoté dans la dernière phrase de cette description : "l'air de ses jupes, plus capiteux que les vapeurs du vin" provoquant le plaisir des hommes (père / futur mari) qui la regardaient en riant.5
Mais si son corps parle le désir, son esprit parle sa jeunesse, non pas donnée à percevoir comme innocence qui pourrait attendrir, mais comme niaiserie. Attitude convenue de la pudeur : crainte devant les bras nus des garçons "qui gênaient un peu la jeune-fille", fascination éveillée par "le poétique" de leur vie, par leurs "exploits" (fatigues prodigieuses, etc).  Cette  niaiserie atteignant son comble avec le rossignol où le discours indirect libre mêlé au commentaire du narrateur achève le portrait sans pitié d'un pauvre petit coeur de fillette attendrie. Le terme rossignol ponctue trois fois l'évocation d'un "idéal bleu" puisé dans le romanesque qui fait du personnage un rappel de Madame Bovary. "Poétiques tendresses" /"des rendez-vous d'amour" / "baisers des hommes", trois formules au pluriel qui, généralisant, dévoilent leur appartenance  à l'ordre du discours reçu et non des faits, l'évocation de Juliette (les rendez-vous d'amour ne peuvent être que littéraires et si Henriette a lu Shakespeare, ou en a entendu parler, elle n'a pas lu le Décaméron, pas même Victor Hugo, où le rossignol a un bien autre sens), le double démonstratif,  "cette" et "cet", l'un relevant du discours indirect libre, l'autre du commentaire du narrateur signalent avec cruauté (soulignée par l'emploi de 7 adjectifs qualificatifs dépréciatifs par leur accumulation autant que par leurs sens hyperboliques) l'écart entre réel et imaginaire dans l'esprit de la jeune fille6. L'oiseau n'est nullement un oiseau, mais un signe de l'Amour. Or ce signe, elle aurait pu le décoder dans sa réalité, amour certes, à condition de l'interpréter comme sexualité,  si elle avait entendu Henri: "...les rossignols chantent dans le jour, c'est donc que les femelles couvent". Les rossignols sont d'abord des oiseaux réels témoignant du rut de la nature, de la propagation de l'espèce, ce qu'elle ne peut pas entendre, à tous les sens du terme.

Topos et idées reçues : la nature

La partie de campagne à laquelle se livrent les citadins boutiquiers s'inscrit elle-même dans un système stérotypique. Maupassant y déploie des clichés implicites que l'on trouve explicités dans le Dictionnaire des idées reçues de son maître Flaubert. "Campagne: tout y est permis - Il faut toujours se mettre à son aise - pas de toilette - on retire ses habits - gaité bruyante - faire des farces - s'asseoir par terre - fumer la pipe - Les gens de la campagne meilleurs que ceux de la ville. Envier leur sort."
"Nature : "que c'est beau la Nature", à dire  chaque fois que l'on se trouve à la campagne."
     Maupassant sélectionne certes quelques traits, à commencer par l'exclamation finale que l'on retrouve intacte au début de la nouvelle dans la bouche de madame Dufour. Le "tout y est permis" justifie à la fois le débraillé masculin, les allusions licencieuses ("des fourmis qui lui entraient quelque part"), le passage à l'acte (le désir et sa réalisation sont contemporains) et en même temps l'inconséquence, en termes sociaux, de ces passages à l'acte. Ni la vie d'Henriette, ni celle de sa mère, pas même celle des canotiers ne voient leur cours modifié par cette aventure.
     Les éléments retenus pour donner à voir le paysage appartiennent au topos littéraire du locus amoenus : arbres, lumière, eau courante. L'île redouble ce topos en isolant ces caractéristiques et en leur adjoignant l'oiseau. Les amants s'y trouvent à l'abri du monde, loin des "losangiers"7. L'effet réaliste tient donc moins aux éléments décrits qu'à leur mise en scène : l'inscription dans une cartographie (Argenteuil, Marly, Cormeilles, etc. et enfin Bezons), la perception négative de la banlieue : "soleil qui brûle", "poussière", "campagne nue", "sale et puante", "sol stérile", qui produira, par contrecoup un effet de "libération" lorsque les caractéristiques contraires seront évoquées et d'abord "lumière", "fraîcheur", "air plus pur". Même la gargote (le terme est déjà connoté négativement au XIXe siècle) en bénéficie et le zinc de son comptoir est brillant. Le vaste terrain planté de grands arbres, qui s'étend entre l'auberge et la Seine, suffit à dessiner un lieu idéal en rappelant l'horizon vers lequel s'orientait le déplacement : "reculement formidable" / "sombre verdure de forêts".
     La nature est un au-delà, peut-être un songe, un rêve construit à partir de désirs de citadins. Evoquée dans les rêveries familiales autour des yoles, elle dévoile ses caractéristiques littéraires : solitude, silence, beau temps inaltérable, plantes (dont des fleurs) et oiseaux, les "éclairs bleus" (comme les rêves) des martins-pécheurs. L'île les réalisera toutes : présence protectrice des plantes, "un inextricable fouillis de lianes, de feuilles et de roseaux, [...] un asile introuvable, un lit de verdure", non seulement protégé à l'entour, mais au-dessus, "arbres qui les abritaient", isolement renforcé par la chaleur ("silence de feu qui appesantissait la campagne") et enfin le rossignol.
Oiseau éminemment littéraire, non seulement à cause des rêveries d'Henriette (Roméo et Juliette : les amours interdites, passionnées et tragiques), mais surtout parce que pris dans une intertextualité multiple. Le "lai du Laostic" où le rossignol symbolise l'amour impossible, voire l' « Ode au rossignol » de Keats, autant que, plus joyeux et plus explicite, le quatrième récit de la cinquième journée du Décaméron qui fait du rossignol une métaphore de l'acte sexuel8. Si bien que la nature évoquée, pas davantage que les personnages, n'échappe au "littéraire" en tant que mise en oeuvre de conventions.
     On en pourrait dire autant de la "nature" en tant qu'elle s'exprime dans les personnages à travers une poussée de l'instinct, ici reproducteur, lié au printemps et qu'Henri relève dans son explication concernant le rossignol.
     La campagne "où tout est permis" autorise l'extériorisation des instincts que réprime et contrôle la société. Et même le pesant M. Dufour, "que la campagne émoustillait déjà",  les subit et les exprime en pinçant vivemement le mollet de son épouse.  Double loi, celle de l'instinct sexuel et celle de la force. Les canotiers possèdent la force (rappelons que le texte la souligne, que cette force s'impose "oh! vous avez l'air solides" dit le mari après l'exhibition des deux hommes) reconnues par les femmes. Et les femmes se soumettent à la force. Autre lieu commun s'il en fût.
Ce retour à la nature masque son caractère conventionnel par le fait que le narrateur accorde des émotions et une relative personnalité aux deux jeunes gens dans la barque. L'émotion des personnages tend à faire croire à une subjectivité et donc à une certaine unicité, d'autant que c'est à ce moment-là de l'histoire qu'ils vont gagner des noms propres. "Une émotion" saisit Henri "qui paralysait sa vigueur" ; de même qu'Henriette est aussi troublée quoique davantage par la situation elle-même, ce tête-à-tête, et le désir qu'elle perçoit du jeune-homme "dont l'oeil lui baisait la peau, et dont le désir était pénétrant comme le soleil".
     La rivière, grâce à son pouvoir séparateur, annihile les conventions et met à nu une féminité et une masculinité, peut-être plus encore un mâle et une femelle dont le destin est celui de reproduire l'espèce, mais en même temps la nouvelle met en scène un jeune-homme et une jeune-fille qui se mettent à exister suffisamment pour que ce primat du biologique soit légèrement voilé. Pourtant la réalisation de l'adage "post coïtum animal triste" qui voit les amants séparés, dégoût, haine, aussitôt après l'acte, rappelle que cet aspect n'a jamais été vraiment perdu de vue.
     Peut-être faudrait-il nommer lieu commun ce rappel de la condition physiologique des humains : l'homme est d'abord, toujours, encore, un animal sexué.
     Somme toute, à nous en tenir à cette analyse, cette petite nouvelle de Maupassant n'est rien d'autre qu'un habile tissage de clichés, de stéréotypes, de topoï, voire le déploiement d'un lieu commun. Le lecteur semble guidé vers des interprétations simples: à travers l'accident d'une séduction, fugitive et sans lendemain, constater le poids des déterminismes sociaux et idéologiques qui font des jeunes filles des victimes avant qu'elles ne deviennent des épouses encombrantes (cf. Au printemps qui suit immédiatement Une partie de campagne dans le recueil de 1881). Conforter la conscience du pessimisme et de la misogynie de Maupassant où il est courant de lire des traces de Schopenhauer : les hommes sont soumis à leurs instincts; identifier un choix théorique, enfin : le naturalisme et le primat du biologique sur le social. Le malheur humain découlant de cette inadéquation entre notre nature et la société qui la méconnaît. Mais aussi, et c'est un des plaisirs du texte, épingler dans l'ironie un groupe social dont le lecteur sait se désolidariser assez pour en rire.
Reste pourtant le rossignol : clé qui ouvre toutes les serrures, laissé-pour-compte, voix de l'indicible féminin, oiseau sur sa branche perchée.
     Reste la perfection de la nouvelle. Reste la maîtrise avec laquelle Maupassant tisse le déjà-dit. Reste l'amertume qui est aussi un des effets de lecture du texte. Comment en rendre compte ?

2.Le rossignol

     Que faire en effet de ces cinq paragraphes qui débordent les sens indiqués, d'autant que dans un texte voué à la duplication il est un élément caractérisé d'abord par son unicité : un seul rossignol, un seul chant, une seule apparition. Avant que de pouvoir répondre, il est nécessaire de faire le détour par les effets redoublés dans la nouvelle.

Miroitements.

     Les effets de double, dans ce texte,  ont souvent, et à juste titre, été soulignés (2 femmes, 2 couples d'hommes, 2 canotiers, 2 ponts, 2 bras de rivière, 2 couples dans l'île, 2 explicits, jusques et y compris dans l'écriture où les duplications sont multiples). Cet effet miroitant, parfois comique, est le plus souvent  inquiétant. Le miroir, en effet, ne donne pas à voir le même mais quelque chose d'altéré. La reconnaissance du reflet ne va pas sans malaise. Ainsi d'Henriette et de sa mère. La jambe autrefois fine de la mère l'est encore chez Henriette, comme les plénitudes fermes de sa chair n'ont pas encore connu l'épanouissement qui deviendra arrondissement. L'autonomie d'Henriette, il lui suffit de s'appuyer sur l'épaule du père pour sauter légèrement toute seule de la carriole, comme elle peut, seule, se balancer et mettre en mouvement l'escarpolette, est celle de la jeunesse (dix-huit à vingt ans). La mère, elle, ne peut ni descendre seule, ni se balancer seule, prisonnière d'un corps difficile à maîtriser, n'est-elle pas étranglée violemment par l'étreinte de son corset trop serré ? Entre les deux personnages, il y a la durée, le temps. Pire encore, Mme Dufour, déjà énorme paquet n'est pas très loin de la grand-mère qu'il faut décharger, à laquelle nul ne s'intéresse, et dont les accès de tendresse doivent se satisfaire de la poursuite d'un chat. La durée oeuvre vers la destruction,  et pour être invisible chez l'être jeune, ne laisse pas d'inscrire son horrible trace dans cette dérision même : du désir au rire puis à l'indifférence.  Destruction de la féminité désirable, destruction de la campagne par la ville, destruction de la virilité aussi. Comme sa mère a été Henriette,  Henriette sera sa mère, le désirable et l'indésirable, la promesse déceptive du temps. N'est-ce pas aussi ce processus de transformation que donne à saisir le chant du rossignol : ineffable et inéluctable, la modification : même et autre, la jeune-fille et/est la femme ?
     Le miroir du masculin n'est pas, lui non plus, exempt d'étrangeté : et d'abord par le fait que chaque groupe est constitué par deux hommes, alors que deux femmes suffisent pour l'univers féminin. Ensuite parce que nous avons affaire d'une part à un couple semblable-dissemblable : M. Dufour et le garçon, identiques certes, mais dont l'un est le futur de l'autre, alors que le second est tout entier similitude. En même temps, la veulerie du premier groupe renvoie à la virilité du second une image menaçante. D'autant plus que les connaissances de navigation de M. Dufour, reconnues par le narrateur, invitent à s'interroger sur ces jeunes-gens, superlatifs de la masculinité, et le temps. "Dans [mon] jeune temps", dit M. Dufour. La virilité exhibée des canotiers en devient soudain menacée. Le déjà-dit (lieu commun, stéréotype, cliché) qui joue, le plus souvent, un rôle protecteur face à des réalités inquiétantes d'être inévitables, paraît ici ambigu. Le danger qui menace la masculinité semble, pourtant, lié au statut social et les canotiers n'en ont pas, sinon négativement: ils ne sont pas ouvriers. C'est pourquoi le "garçon aux cheveux jaunes" n'échappera pas au destin que dessine la silhouette de M. Dufour, il prendra inévitablement la suite. Les canotiers, eux, ne semblent inscrits dans aucune destinée. Mais en même temps, force est de se demander aussi si ce n'est pas la possession du féminin qui mine le masculin. Le jeu de mots sur les dames pourrait guider sur cette voie. A échanger les dames de nage contre les dames des boutiquiers que risquent les canotiers ?
     Tout aussi trouble et inquiétant s'avère le miroitement Henri/Henriette, qui écrit dans la modification ténue du prénom l'identité et la différence, le même et l'autre. Leur similitude s'inscrit d'abord dans leur corps puisque l'un et l'autre sont présentés comme la parfaite réalisation de leur sexe, puis dans leurs réactions parallèles : l'émotion qui les habite est la même parce qu'elle engendre les mêmes effets : la paralysie. Une paralysie qui, avant d'être physique, est mentale et contre laquelle peut seule lutter la parole, ce qui ne va pas sans effort. Effort que seul l'homme parvient à maintenir après l'échange des prénoms. Cette maîtrise de la parole lui donnant apparence d'être le pôle actif de ce couple : commentaire sur le rossignol, proposition d'aller dans l'île, ordre, prière. 
Le désir extériorisé par le pôle masculin est intériorisé par le pôle féminin et ce n'est que lorsque ce désir sera arrivé à fleur de peau (littéralement) chez Henriette, lorsqu'il aura cheminé des profondeurs vers la surface, comme aspiré vers le haut par le chant du rossignol qu'il sera reconnu pour tel : "désir formidable", où l'adjectif retrouve son sens étymologique : ce qui suscite la crainte. Mise à jour du désir que redouble la présence diurne de l'oiseau nocturne. Là encore, Henri verbalise, sans savoir ce qu'il dit exactement, une vérité venue des profondeurs. Tellurisme du désir que le fracas de la cascade métaphorisait: "comme si un bruit sourd montait de ses profondeurs". Le chant ténu de l'oiseau le manifeste, alors, audible malgré sa finesse, venu de très loin.

Une séquence "inutile"

  Ce rossignol qui semble, à première vue, le prétexte idéal pour attirer une niaise petite fille romanesque dans les sous-bois ne se borne pourtant pas à cela. Une fois le désir mis à nu, une ellipse, et elles sont nombreuses dans la nouvelle, aurait permis de suggérer l'événement. Or, il n'en est rien, et le chant du rossignol qui se substitue à l'acte sexuel se déploie sur cinq paragraphes.
Si bien qu'il incite à se demander s'il ne s'agit pas d'autre chose. Ce déplacement du bas vers le haut, ce retournement de la chute en assomption invitent à lire le texte comme devant aboutir à ces cinq paragraphes. Le masque pourrait être plus important que ce qu'il semble masquer.
      Le premier silence du rossignol ouvre sur la "rencontre" et le second sur l'abîme creusé entre le même et l'autre: sanglot et non plus "pleurs", Henri et Henriette, identiques à "quelque chose près", devenus "ennemis irréconciliables". Entre ces deux passés-simples de rupture ("Le rossignol se tut soudain"/"Mais il se tut") marquant le temps d'avant et le temps d'après, incommensurablement différents ("ciel bleu obscurci", "soleil éteint", "solitude", "silence", toutes connotations négatives de la même journée qui avant n'était que douceur, chaleur torrentielle), une série d'imparfaits distend la durée, l'éternise. Le chant de l'oiseau abolit le temps tout en lui conférant une consistance, le transformant en ondes harmoniques. Orchestre à lui seul, il unifie les souffles de la forêt, les respirations des amants, son propre chant et les transfigure dans une harmonieuse unité, ayant la capacité de musicaliser jusqu'à l'impossible, les "grands spasmes", par exemple.
Assomption et transmutation : l'agitation des corps toute terrestre se transforme en beauté, la matière s'allège en ce qu'il y a de plus immatériel : des sons, une portée musicale. Et dans le même temps dénonce la fragilité, l'évanescence d'un vécu qui ne peut être que momentané.

Possession / dépossession

 Le rossignol apparaît donc à la fois comme appel et voix du désir. Il appelle son extériorisation et autorise son épanouissement. L'interpréter comme "image" des seules noces authentiques, celles de la nature conjoignant un mâle et une femelle le temps de l'acte reproducteur, serait en limiter la portée, bien que ce sens ne soit nullement à exclure.
      Car la séduction d'Henriette est aussi celle d'Henri, à un degré moindre certes9. L'un et l'autre, dans la barque, sont soumis à la même émotion paralysante. Le jeune homme littéralement fasciné par la jeune fille "regardait tellement [...] qu'il ne pensait plus à autre chose", où la vue, l'oeil, devient le sujet tout entier, alors qu'en retour ce regard anesthésie Henriette. Un vertige les habite qui semble être aussi celui du paysage. La paralysie du jeune-homme n'est pas décrite, mais celle de la jeune fille l'est de manière détaillée: "se laisser aller", "renoncement", "quiétude", "abandonnement", "étourdissements". Cet engourdissement, à la fois fruit de l'eau et du soleil (et le soleil est bien le désir, pénétrant comme lui), mais aussi d'une disposition intérieure ("un besoin...une fermentation") se poursuit dans l'île jusqu'à ce qu'Henriette ne soit plus qu'une pure sensibilité, tout entière investie dans sa peau. Ce dépouillement progressif est bien une mise à nu : elle passe des évocations littéraires, "idéal bleu", à l'extase décrite (qui est ici, littéralement, le fait d'être "hors de soi") comme une succession d'émotions plurielles, qui jouent moins sur des contenus que sur une alternance de tensions et de détentes ("infini" / "brusque"/ "surhumains")  s'extériorisant en pleurs et favorisant le remplacement des sentiments par des sensations: "sensations très douces", "peau chaude", "chatouillements inconnus". Même la tentative de fuite (contre Henri ou contre elle-même ?) est une fausse tentative. Freud y lirait, sans doute à juste titre, un acte manqué : "pour l'éviter, [elle] se rejeta sur le dos" facilitant ainsi l'écrasement de son corps par l'autre corps. Alors seulement peut se produire le retournement brusque de la situation : "elle lui rendit son baiser en l'étreignant sur sa poitrine". La raison qui est donnée de ce retournement témoigne d'une totale dépossession : "affolée par un désir formidable." Cette soudaine folie née en même temps de l'extérieur et de l'intérieur : du désir de l'autre, de la chaleur, des rêveries romanesques, de la vérité de son corps qui se clamait déjà sur l'escarpolette, ressemble à ce que dévoilera avec plus de clarté, mais aussi plus d'angoisse, Le Horla : "un être étranger, inconnaissable et invisible anime, par moments,  quand notre âme est engourdie, notre corps captif qui obéit à cet autre", 1887 ( éd. Albin Michel, II, 1104).
Henriette est moins séduite par Henri qu'elle n'est, pour un moment, mise à nu. Si bien que la remarque finale, "comme si rien ne se fût passé entre eux", plus qu'une duplicité féminine, est peut-être à lire pour ce qu'elle est : il ne s'est rien passé entre eux, il s'est passé pour elle, entre elle : moi / je.
     Et le chant du rossignol pourrait se lire alors chant féminin, pur et flexible, fascinant et angoissant, désirable et révulsant, où Henri n'est qu'une partie d'Henriette. Car c'est bien la flexibilité qui est la marque de ce chant, faisant se succéder  lenteur et rapidité, contrôle et ivresse, unité et multiplicité ("une note suraiguë" / "jaillissements de gammes"), basses et aigus. Comme ce chant se clôt sur un retournement : l'écoute du rossignol attentif à "un gémissement tellement profond qu'on l'eût pris pour l'adieu d'une âme". Gémissement et sanglot, au singulier, renvoyant au féminin comme la larme finale est chargée de le rappeler. Mais la légéreté initiale d'Henriette, son envol sur l'escarpolette n'en étaient peut-être que les prémisses. Cette légèreté pouvant se lire à la fois comme notation ironique (et clichée) sur l'amoralité féminine, et l'amoralité  féminine est un cliché littéraire aussi ancien que la littérature10, mais aussi comme identification de la féminité au caractère aérien de l'oiseau.
     Ce qui frappe le plus dans la lecture de Maupassant étant probablement ce frôlement constant de ce qui nous est devenu familier après Freud, bien sûr, et sur quoi nous pouvons interpréter un pessimisme (ou un désespoir) qui serait moins la perte du bonheur entrevu un instant (ce couple, né du et dans le plaisir, aurait pu se constituer dans la durée, mais les personnages de Maupassant, à l'encontre des lecteurs, ne sont pas si naïfs et savent son impossiblité) que la perte, peut-être liée au refus engendré par la peur, d'un vécu crucial : la découverte de soi, ce "moi" qu'Henriette dit in-fine. Le temps du chant du rossignol, Henriette vit sa vérité, celle du désir qu'elle est, ou qu'une part inconnue d'elle-même est, cette part que percevait le narrateur: "vous fouette d'un désir subit", cette part qui, soudain, prend possession d'elle. Cette part d'elle-même qu'elle reconnaît dans Henri.
Ce qu'il faut voir et qui est, en même temps insupportable, ou intenable, déjà noté par le narrateur car le désir déclenchait une inquiétude vague. Et la peur (ou pire encore, l'angoisse) s'écrit, en blanc, dans l'ellipse qui creuse l'espace entre deux paragraphes: "sanglot" / "ils étaient bien pâles". Chacun renvoyé à sa solitude, à son incomplétude : "ils semblaient devenus ennemis irréconciliables". La violence de cette conclusion tragique affirme qu'ils ont vécu une expérience, une rencontre fondamentale, ce que l'autre couple est chargé de souligner, dans sa ludicité même, car ce qu'il a vécu, lui, ne passe pas d'un lutinage sans conséquence exprimé aussi bien dans l'écho du gros baiser que dans les "rires subits" qui sillonnent le visage de l'autre canotier. Henriette et Henri sont moins passés à côté du bonheur qu'à côté d'eux-mêmes. Et, bien plus nettement qu'elle, lui, pour qui ce "lieu" est évocateur de "bien des souvenirs" (formule qui est elle-même un cliché), mais réservés aux dimanches. Lui, qui ne passe que par hasard rue des Martyrs et qui a donc fui plus aisément qu'elle la vérité entrevue un instant. Et dont la mémoire revient à Henriette "tous les soirs". Cette fin d'ailleurs changeant son statut dans le couple puisque c'est à elle maintenant qu'est accordée la parole directe.
     Si bien qu'il faut de nouveau poser la question : ce rossignol est-il vraiment le masque sans danger d'un acte sexuel non représentable, un "truc" d'habile écrivain, ou ne creuse-t-il pas l'abîme de l'inquiétant, parce qu'incontrôlable, orgasme féminin ? Celui de la rencontre où le féminin domine en dépit des apparences ? Celui de ce moment terrible, parce que révélateur de soi, et qu'il faut fuir pour ne pas être anéanti, justement, par le féminin ?
D'autant que les métaphores et comparaisons mises en oeuvre, qui renvoient toutes au déplacement de l'acte sexuel, soulignent ce qui avait été imputé à la niaiserie d'Henriette : l'incarnation dans le rossignol de ce qu'elle appelait, à la suite des livres, l'amour, la "musique du ciel accordée aux baisers des hommes". Faut-il en conclure que l'écrivain Maupassant ironise sur cet acte ? Il faudrait répondre oui et non. Et cette ambivalence est sans doute fondamentale. Un quelque chose doit se dire, s'extérioriser, qui ne peut pas se dire. Un quelque chose terrifiant qui se glisse dans la violence de l'affect mis en jeu. Haine et dégoût réciproques semblent traduire l'horreur d'un vécu, proprement indicible puisque la musique a charge de s'y substituer.
Le rossigol, en dépit de l'ironie initiale (et l'ironie est aussi un système de défense), dévoile le féminin, la parole féminine qui s'impose à travers le chant, à fois audible et inaudible, dicible et indicible, menaçante pour le masculin. Le rossignol est à la fois ici un oiseau réel, un oiseau imaginaire et un oiseau, ô combien, symbolique. Comme dans la tragédie, la vérité aveugle, elle crève les yeux, toujours visible et jamais vue.
 Aussi  bien il semble légitime de considérer que stéréotypes, clichés, idées reçues, voire lieu commun participent ici d'un effort, considérable, à notre avis, pour donner à percevoir l'indicible, voire l'interdit, non pas en terme de valeurs sociales, mais l'interdit (ce qui est dit entre) en chacun de nous.
      Leur utilisation systématique pourait bien être la condition sine qua non de ce moment fondamental de rupture et de construction où ceux qui franchissent le seuil, " 'Courbez-vous', dit-il. Elle se courba, et ils pénétrèrent..." dans le nid de l'île, en sortent à la fois totalement différents et pourtant identiques. D'une part, parce que les personnages ne peuvent atteindre leur vérité qu'à travers la dissolution de la gangue de conventions dans laquelle ils sont pris (ce que doit être une femme, ce que doit être un homme dans une société donnée). D'autre part parce que, en quelque sorte, Maupassant libère son lecteur de la nécessité de construire un monde pour que son attention soit toute entière réservée à ce moment essentiel : le rossignol. Ce qui fait du déplacement de l'acte non racontable bien davantage qu'une soumission à des conventions, à la bienséance : une nécessité. La seule manière d'indiquer ce qui échappe à l'ordre du discours : la rencontre de l'autre.
Le même et l'autre,  à l'identique désir même si l'un provoque l'autre (mais qui provoque qui ?) et dont la réaction est unique: "ils", ce couple singulièrement similaire est lui aussi inquiétant, où est le féminin et où le masculin ? Certes, les gestes sont à l'initiative de l'homme, mais ensuite ? Pendant le chant du rossignol ?11

Stéréotypes, clichés, topos, idées reçues, lieu commun jouent ainsi un double jeu. A la fois économie d'un certain travail d'écriture. Ils mettent à nu, par leur simple accumulation, les conventions dans lesquelles les humains sont pris (bourgeois ou non, tous les échanges fonctionnent dans des "formalisations")  et permettent l'émergence de l'essentiel, là où se creuse le sens dans la description qui masque et démasque le non-dit :  l'autre, le désir. Ce qui doit être "oublié" ou marginalisé pour que le social existe. Et Tolstoï n'avait pas vraiment tort de lire là un texte immoral selon les normes de son époque, mais ce qu'il nommait le "côté le plus insignifiant du sujet : le plaisir goûté par des vauriens" faisait fi de la conclusion de la scène, la catastrophe du plaisir soulignée par le narrateur, pour le "vaurien" justement, mais pour Henriette aussi.
Mise à nu qui, chez Maupassant, par le sexe ouvre toujours sur le temps et sur la mort.
     Si bien que le "on" peut se voir investi d'un autre sens et retrouver sa connotation collectivisante, englobant, en dépit qu'ils en aient, lecteur et narrateur dans le groupe. En dépit qu'ils en aient puisque le narrateur s'était efforcé de se mettre à distance et d'y mettre le lecteur avec lui, via le déjà-dit qui trouve ici sa fonction sans doute essentielle : protéger de l'insupportable.
     Reste le chant du rossignol. Puissance harmonique qui nous habite, mais qui est aussi à l'extérieur, puissance irrépressible et angoissante, puissance que les femmes possèdent ou ont pouvoir de mettre à nu. Puissance pour laquelle, peut-être, elles sont profondément haïssables. Le désir n'est pas la simple poussée de la nature en nous et Une partie de campagne un texte plus troublant qu'une lecture rapide pourrait le laisser croire.


































































1. La pêche étant par ailleurs, le cliché métaphorique par excellence, des entreprises de séduction.























































2. Où l'on mesure ce que la voiture et "l'extraordinaire" de la robe énoncent par référence interne en renvoyant à La Maison Tellier. Entre Madame en soie bleue et Mme Dufour en soie cerise, le point commun est bien le commerce, lequel engendre le mauvais goût qui n'est peut-être que l'"affichage" du sexe.










3.
avec l'ambiguité qui convient de "réjouissante", oscillant entre "qui procure" du plaisir ou "qui amuse".

































4. Ce "on apercevait" : une fois utilisé pour le spectacle de la carriole, une seconde fois pour la cartographie du paysage, de même que le "on" qui introduit la métaphore de la lèpre, se dénote narrateur/lecteur, mais son utilisation multiple pourrait autoriser d'autres interprétations, ne serait-ce que dans ce glissement subreptice qui le fait passer d'un "on" dévalorisé à un "on" valorisé, sans qu'il soit bien certain que le jeu des glissements puisse être contrôlé.




























5. Cette description apparaît comme la matrice de L'Inconnue dont les caractéristiques physiques seront celles-là mêmes: "C'était une brune...Elle avait la taille très cambrée, la poitrine saillante, présentée comme un défi, offerte comme une tentation. L'oeil était pareil à une tache d'encre.." (Contes etnouvelles, II, ed. Albin Michel, pp. 997/998)



6. dans le chapitre VI (première partie) de Madame Bovary, lorsque le narrateur résume les lectures d'Emma au couvent, il ne manque pas d'introduire les "rossignols dans les bosquets".
Victor Hugo, Les Contemplations, I,19 (éd. Bouquins, Poésie II, p. 285) ,"Vieille chanson du jeune temps", où la jeune-fille et le rossignol, dans un cadre similaire à celui de la nouvelle de Boccace, s'efforcent d'éveiller le désir d'un adolescent "froid comme les marbres".









7. Un lieu qui n'est pas sans rappeler la "loge" de Tristan et Iseut dans la forêt.







8
. Boccace, Le Décaméron, cinquième journée, quatrième récit, 3La cage du rossignol", dans lequel une jeune fille demande à dormir sur une terrasse, à cause de la chaleur et pour écouter le rossignol. Le père la surprend ainsi avec son ami et prévient sa femme qu'à force d'être à l'affût sa fille "a pris le rossignol". Tout finit bien par un mariage et conclut Boccace "...e poi con lei lungamente in pace e in consolazione uccelo agli usignuoli e di di e di notte quanto gli piacque." (Par la suite, il vécut longtemps avec sa femme dans le calme et la tranquillité. Les époux eurent tout loisir de faire nuit et jour la chasse au rossignol — traduction Jean Bourciez)







































































































9. Et l'on connaît les effets que Maupassant tirera de cette identité-différence, ouvrant sur la conscience du temps comme dans Fini, 1884, ou de manière plus complexe, mettant en jeu le désir, l'identité, le même et l'autre, dans Fort comme la mort, 1889.






















10. Ce qui est déjà le cas dans les fabliaux du XIIe siècle et que Baudelaire, dans  Mon coeur mis à nu, (éd. Pléiade I, p. 677), exprime avec brutalité :
"La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire. 
Elle est en rut et elle veut  être foutue.
Le beau mérite !
La femme est naturelle, c'est-à-dire abominable. Aussi est-elle toujours vulgaire..."
































11. Dans L'Inconnue, le narrateur, après avoir poursuivi la jeune femme qui le fascine, se retrouve impuissant lorsque cette dernière accède à son désir. Laquelle impuissance se dit avec la métaphore du chant "Et.. et quand il a fallu lui chanter ma chanson d'amour, je découvris que je n'avais plus de voix, mais plus un filet [...] Pardon, j'avais une voix de chanteur de Pape..."
Femme sorcière qui met à nu le désir en le coupant (on excusera le mauvais jeu de mot) de son incarnation, ne laissant que cette vérité: "souffrir affreusement du désir inapaisé qui me torture", la redondance (4 sèmes de souffrance) exprimant dans sa négativité le lieu "interdit" d'où clame le désir.





A visiter et explorer : une comparaison du film de Jean Renoir et des tableaux d'Auguste Renoir, son père.




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