Anna Karenine, Léon Tolstoï, 1875-1877

A propos de Tolstoï, ce site contient : 1. une biographie de l'auteur - 2. une présentation du Bonheur conjugal (nouvelle, 1859) - 3. La Sonate à Keutzer (1891) - 4. Guerre et paix (1869) -

Anna Karénine est un roman russe, publié en français, pour la première fois, en 1886, par Hachette, sans nom de traducteur. En 1935, Henri Mongault en donne une nouvelle traduction qui est reprise dans la collection de la Pléiade, 1952, régulièrement réimprimée.
Comme l'exposait Henri Hannequin (1858-1888) dans son livre Ecrivains francisés, 1889, par l'importance et l'influence qu'ont acquis certains écrivains étrangers, dont Tolstoï, il convient de les considérer comme partie prenante du "patrimoine littéraire français".

Portrait de Tolstoï en 1873, Ivan Kramskoï (1837-1887). Un des plus beaux portraits de Tolstoï où dominent les yeux qu'Ivan Bounine disait "de loup".

Rédaction et publication

La publication de La Guerre et la paix se termine en 1869. L'année suivante, en 1870, selon le témoignage de son épouse, Sofia Tolstoï, l'écrivain envisage un sujet contemporain autour du "type d'une femme mariée de la haute société qui s'est perdue." Son projet serait de "faire cette femme seulement pitoyable, et non coupable."
Mais le projet ne semble pas prendre forme. Tolstoï vit alors une crise existentielle qui va s'étendre sur une dizaine d'années et se réfugie dans le travail pédagogique. En 1872, toutefois, un fait divers se produit près de chez lui. Une femme se suicide en se jetant sous un train dans une petite gare voisine. Son suicide est attribué à l'abandon de son amant. Si la fin du roman est trouvée, le désir d'écrire ne se déclenche toujours pas. Ce n'est que le 18 mars 1873 qu'il se met à écrire, ainsi que le relate Sofia dans une lettre à sa soeur du 19 : "Hier, Léon s'est mis tout à coup à écrire une roman sur la vie contemporaine. Le sujet ? Une femme infidèle et tout le drame qui en résulte." Et lui-même confie à son ami Nicolaï Strakhov (philosophe et critique littéraire, 1828-1896), la façon dont s'est déclenché ce processus créateur en relisant quelques pages des Récits de feu Ivan Petrovitch Belkine de Pouchkine :

Il y avait aussi un fragment de "les invités arrivaient à la maison de campagne". Brusquement, spontanément, sans savoir pourquoi ni comment, j'ai imaginé des personnages et des situations que j'ai développés, puis que naturellement j'ai modifiés et d'un seul coup tout s'est enchaîné si bien, si solidement, que ça a donné un roman dont j'ai terminé le premier jet, un roman très vivant, très prenant, complet, dont je suis très content et qui sera prêt dans quinze jours si Dieu me prête vie..."

Lettre à Strakhov, 25 mars 1873

Ce premier jet portait le titre de "Deux mariages". Mais le 25 mars était un jour de grand optimisme. L'écriture ne sera pas aussi aisée, le roman se traîne entre les deuils (trois de ses enfants meurent ainsi qu'une cousine et la tante qui s'était occupée des enfants Tolstoï après 1840), les angoisses, le sentiment que rien n'a de sens et surtout pas l'écriture, et quand il en aura fini, avec bien du mal (cf. lettre à Afanassi Fet du 26 août 1876 "Maintenant, je m’attelle de nouveau à l’ennuyeuse et vulgaire Anna Karénine, avec le seul désir de m’en débarrasser au plus vite...", cité par Romain Rolland, Vie de Tolstoï, 1911, p. 81), en 1876, il jugera son oeuvre "exécrable".

Ce n'est évidemment pas l'avis de ses lecteurs et Le Messager Russe paie le roman 20.000 roubles, une somme extravagante alors pour ce type de production. La publication commence en 1875, (parties I, II, et début de III), se continue en 1876 (parties III, IV et V), et au début de 1877 (parties VI et VII), mais le directeur de la revue, Katkov, refuse de publier la huitième et dernière partie, à ses yeux, anti-patriotique, en raison du regard critique que narrateur et personnages portent sur la guerre dans les Balkans, et le recrutement de volontaires en Russie, prélude à la guerre contre la Turquie qui sera déclarée en avril 1877. Tolstoï en fait un tiré à part, en 1877. Le roman est ensuite publié en trois volumes en janvier 1878.
Le succès est énorme. "On raconte que les dames de la société moscovite envoyaient leurs valets de chambre à l'imprimerie où se composait le roman pour extorquer aux typographes le contenu des chapitres ultérieurs" (Henri Mongault, Pléiade, p. 1601)

Le roman

Il est distribué en huit parties, subdivisées en chapitres, relativement courts —ni chapitres ni parties ne portent de titres— et déploie l'histoire de ses personnages sur quelques années, entre le début des années 1870 (avec le premier bilan des "zemstvo"— assemblées provinciales— et des réformes judiciaires mis en place en 1864, les discussions sur le service militaire obligatoire dont la réforme est appliquée en 1874) et juillet 1876, rejoignant dans sa dernière partie le présent des lecteurs, l'insurrection des Serbes (1875), puis des Bulgares (avril 1876) contre les Turcs.
Nabokov propose dans son cours sur Tolstoï (1948, Cornwell University) colligé dans Littératures II (traduit en français par Marie-Odile Fortier-Masek, livre de poche, 1988) une chronologie qu'il établit en mettant en rapport les événements fictifs et les allusions à l'actualité politique, ainsi de "Il [Oblonski] apprit encore qu'on croyait le comte de Beust parti pour Wiesbaden" (I, 1), le comte, homme d'Etat autrichien, fait ce voyage en février 1872 :

Les événements politiques précédant immmédiatement la guerre contre les Turcs auxquels il est fait allusion dans la dernière partie du roman situent la fin de celui-ci en juillet 1876. Vronski devient l'amant d'Anna en décembre 1872. L'épisode des courses a lieu en août 1873. Vronski et Anna passent l'été et l'hiver de 1874 en Italie, puis l'été de 1875 dans le domaine de Vronski ; en novembre, ils se rendent à Moscou et Anna se suicide un dimanche soir de mai 1876.

Le thème en est énoncé dès l'incipit "Les familles heureuses se ressemblent toutes ; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon." (traduction Gombault) qui était formulée plus succintement dans la traduction anonyme de 1886 : "Tous les bonheurs se ressemblent mais chaque infortune a sa physionomie particulière."
Chacune de ces familles traverse, durant ces années, une crise, depuis la découverte de la trahison de son mari par Dolly dans la première partie, à l'acceptation de la vie, telle qu'elle est, avec ses bonheurs et ses inquiétudes, par Lévine dans la dernière partie. Entre ces deux moments, s'inscrit la trajectoire tragique du couple Anna-Vronski.

Ivan Kramskoï (1837-1887), Portrait de femme, 1883. Un on-dit voudrait que ce portrait corresponde à l'image que se faisait l'artiste d'Anna Karénine.

Les familles

Trois familles constituent le noyau du récit.
Celle de Daria (Dolly, 33 ans au début du roman) et Stepane Arcadiévitch Oblonski (34 ans au début du roman) ;
celle de Katherine (Kitty, jeune soeur de Dolly, 18 ans au début du roman) et Constantin Dmitrievitch Lévine (32 ans au début du roman) ;
celle d'Anna Arcadieva (soeur de Stépane) et Alexeï Alexandrovitch Karénine.
Le premier couple est marié depuis 9 ans, au début du récit ; ils ont eu 7 enfants, dont 5 sont encore vivants, et Daria est enceinte. C'est un couple traditionnel au sens où l'épouse y est vouée au foyer et à la reproduction, y perdant sa jeunesse et sa séduction, pendant que le mari continue sa vie de célibataire, aventures sexuelles, clubs, restaurants, salles de jeux, etc. où il engloutit sa fortune autant que celle de sa femme. Stépane considère comme très ennuyeux que sa femme découvre ses écarts, mais ne voit pas de vraie raison de s'en abstenir. La question qui se pose pour eux, du moins pour Dolly, est de savoir s'il vaut mieux se séparer ou trouver un modus vivendi, aussi bancal soit-il.
Le second couple se constitue au fil du roman, après bien des difficultés et des malentendus initiaux. Kitty se laisse éblouir par le charme de Vronski, d'autant plus sans doute qu'autour d'elle, sa mère et ses amies le considèrent comme le parti idéal. Lévine, lui, aime Kitty depuis qu'il la connaît et, surtout, est séduit par la "famille" Tcherbansky. Elle est le modèle sur lequel il rêve de construire sa propre famille. Entre Célimène et Alceste, car le couple, d'une certaine manière, rappelle celui du Misanthrope, les ajustements demandent du temps et des efforts.
Le troisième, enfin, après 8 ans de mariage et un fils, est sérieusement remis en question lorsqu'Anna tombe amoureuse d'Alexeï Vronski, étouffe et se désespère dans sa double vie d'épouse et de maîtresse, puis s'enfuit avec son amant.
Anna et Alexeï Vronski, qui ont eu un enfant (une petite fille), pourraient constituer une quatrième famille, mais malgré les désirs et les efforts de Vronski en ce sens, cela ne se produit pas. La question ici est bien de comprendre pourquoi.
Ces familles sont nanties de collatéraux. Dolly et Kitty ont des parents, le prince et la princesse Tcherbansky, une autre soeur (Nathalie) mariée à un diplomate (Lvov) donc séjournant à l'étranger et n'apparaissant que dans la septième partie. La famille a perdu le fils aîné, devenu marin, et mort en mer. Il était l'ami de Lévine et l'avait introduit dans sa famille,
Constantin Lévine a lui-même une soeur, Marie, plus âgée que lui, vivant elle aussi à l'étranger mais à laquelle il sert, en quelque sorte, d'intendant, un frère, Nicolas, tuberculeux, marginal sur le plan social autant que politique, vivant avec une ancienne prostituée, et un demi-frère, Serge Ivanovitch Koznychev, écrivain et intellectuel respecté.
Vronski lui-même a une famille constituée d'une mère, veuve, et d'un frère aîné (Alexandre, "Ivrogne et débauché, [...qui] n'en était pas moins le type parfait de l'homme de cour") marié à Varia.
Autour de ces noyaux gravite un grand nombre de personnages, ce qui, pour le lecteur français, est parfois déconcertant car comme tout Russe, ils sont nantis d'un nom triple (le prénom + le nom du père + le patronyme), et de diminutifs parmi lesquels il est aisé de se perdre.
Tolstoï écrira, quelques années plus tard, dans son Journal qu'un roman est "une expérience de laboratoire", consistant à "représenter les hommes les plus divers par leurs caractères et leurs situations et à les placer devant la nécessité de résoudre un problème vital qui n'a pas encore été résolu par les hommes et à les forcer à agir, à les regarder pour apprendre à résoudre cette question." (5 mai 1893)
Lire Anna Karénine, c'est déjà voir à l'oeuvre cette "expérience". Entre le premier et le troisième couple, les variations sont sensibles. Alexeï Karénine est exactement l'opposé du "facile" Stépane, c'est un homme d'Etat sérieux, solide, et relativement efficace dans sa tâche, même s'il est, lui aussi, soumis au regard critique d'un narrateur évaluant les travers d'une bureaucratie envahissante. Beaucoup plus âgé que son épouse, il l'aime sans savoir l'exprimer vraiment, et sans avoir su s'en faire aimer. Son couple met en évidence les dangers d'une union de "pure raison". Par ailleurs, dans le premier couple, c'est le mari qui est facteur de déstabilisation alors que dans le second c'est l'épouse. Compte tenu de la pression sociale, le second cas s'annonce comme plus dangereux pour la famille que le premier.
D'autre part, le fait d'avoir donné au mari et à l'amant, le même prénom, Alexeï, conduit le lecteur à s'interroger sur la possiblité de "réparer" une erreur première. Une femme a-t-elle le droit à l'erreur? Peut-elle "corriger" un mauvais choix par un autre plus conforme à sa "vérité" ? Qu'advient-il de celui qui est quitté ? Qu'advient-il des enfants ? Car il y a non seulement le petit Serge que garde son père mais encore la petite fille qui est, au regard de la loi, celle de Karénine.
De même, Kitty se trompe en croyant aimer Vronski et cette erreur engendre souffrances et désarroi, mais cette erreur de jeune fille lui permet de mûrir et ne grève pas son avenir, sans doute pour avoir été vécue avant le choix considéré comme définitif.

Les lieux

Aux trois couples noyaux correspondent trois lieux à la fois réels et symboliques : la campagne, Moscou et Saint-Pétersbourg. Les familles Tcherbanski et Oblonski vivent à Moscou dans un univers traditionnel, conformiste, d'une vie répétitive et ordinaire ; Les Karénine comme les Vronski appartiennent à la très haute société petersbourgeoise en liaison directe avec la Cour et ses fastes ; Lévine vit, lui, à la campagne, dans une propriété appelée Pokrovoskoié (du nom d'une propriété de la soeur de Tolstoï) et une fois marié y demeure aussi.
La campagne est un terme générique qui englobe toutes les localités dont cette noblesse de propriétaires terriens tire ses revenus. Tolstoï a distribué leurs propriétés à des distances relativement courtes les unes des autres. Lévine peut se rendre dans la propriété des Oblonski en une demi-journée tout comme Daria (Dolly) pourra aller, dans un laps de temps à peine plus long, dans celle de Vronski en partant de chez Lévine, pour rendre visite à Anna.
Les deux capitales, l'ancienne et la nouvelle (Moscou cesse d'être capitale au début du XVIII^e siècle quand Pierre Le Grand construit Saint Petersbourg et ne le redevient qu'après la Révolution de 1917) sont le lieu de la pesanteur sociale — ce qui se fait, ce qui ne se fait pas — dont Anna mesure la puissance déjà lorqu'elle devient la maîtresse de Vronski en prenant conscience du prix dont elle va devoir payer son "inconvenance" : l'hypocrisie ou l'exclusion. Elle ne peut vivre ni l'une, ni l'autre. La première vole en éclats lorsque Vronski a un accident lors d'un concours hippique, son cri et son angoisse la donnant en spectacle à toute la société et irritant son mari au point qu'en retour celui-ci l'exaspère et qu'elle lui dit tout, comme on crache de mépris à la figure de quelqu'un. La seconde la détruit progressivement, transformant l'amour et le désir, en prise avec un terrifiant sentiment de culpabilité, en instrument de torture et de destruction, pour elle, comme pour Vronski.
La différence entre les deux villes tient à un certain degré de légèreté dont est imprégné Saint Petersbourg, on y sauve les apparences, mais on y vit à son gré, ainsi du comportement de Vronski qu'il juge parfaitement "normal" : fréquenter la maison des Tcherbansky avec plaisir, faire une cour "légère" à Kitty sans y voir autre chose qu'un jeu entre jeunes gens qui se plaisent, alors que pour Kitty il s'agit de prélude à un mariage et que le prince et la princesse jugent cette situation "compromettante" pour leur fille ; ou de la mère de Vronski trouvant "élégant" pour son fils d'avoir séduit Anna Karénine, à condition de ne pas dépasser l'adultère toléré (c'est-à-dire caché, d'une durée limitée et sans incidence sur la carrière du jeune homme) par la bonne société. En même temps que les Petersbourgeois sont regardés par les Moscovites avec une certaine admiration et envie (même Dolly juge que sa belle soeur est une "grande dame" qu'il convient de ne pas froisser), ils sont considérés, dans leur ensemble, comme frivoles. Eux-mêmes ont à l'égard des Moscovites, qu'ils estiment "lourdauds" et "rétrogrades" (I, 34), une certaine arrogance, un peu similaire à celle des Parisiens à l'égard des provinciaux, en France, à la même époque.

Orest Georgievich Vereysky (1915-1993), illustration pour Anna Karénine, Oeuvres complètes de Tolstoï, 1984
D'autres illustrations du même artiste.
Anna retrouvant son fils en cachette, au retour de son séjour en Italie (V, 29)

Cette pesanteur sociale est posée dès le début du roman par l'inadaptation de Lévine, toujours sur la défensive et par là agressif, autant que par son opposé, le conformisme tranquille de Stépane qui "ne choisissait pas plus ses façons de penser que les formes de ses chapeaux et de ses redingotes: il les adoptait parce que c'étaient celles de tout le monde." (I, 3) Aucune personne ne peut être elle-même, en ville, et toutes portent des masques, si fortement noués que personne ne peut s'en débarrasser, ainsi d'Alexeï Karénine, ayant pourtant fait l'expérience, bien brève, de sa vérité, la bonté, l'amour et le pardon, en en ayant connu et éprouvé la jouissance et la plénitude, qui va, pourtant, se conformer à ce que les autres attendent de lui, car "il savait d'avance qu'on l'empêcherait d'agir sagement pour l'obliger à faire le mal que tout le monde jugeait nécessaire" (IV, 20) par le truchement de la comtesse Lydie, en refusant le divorce, en interdisant à Anna tout contact avec son fils.
Comme l'écrit Zoé Oldenbourg : "La société, pour Tolstoï, c'est cela : l'impossibilité pour l'homme, d'être lui-même sous le regard des autres." (Tolstoi, Hachette, coll. Génie et réalité, p. 209) Par ailleurs, les deux villes sont des espaces de mise en spectacle, d'une sociabilité aimable mais vide, comme Oblonski en est l'exemple parfait, comme Lévine en fait l'expérience lors de leur séjour à Moscou, pour l'accouchement de Kitty. Les 11 premiers chapitres de la 7^e partie le promènent de visites en visites et s'achèvent par cette remarque du personnage : "Qu'avait-il fait, sinon causer, causer et toujours causer?". Vacuité et vanité, au double sens du terme, vont de pair.
La campagne permet davantage d'accord avec soi-même ("Il cessa de vouloir être un autre que lui-même" dit le narrateur de Lévine rentrant chez lui, I, 26), comme en font l'expérience ceux qui y vivent, comme Lévine, parce qu'elle est le lieu de la vraie vie, c'est-à-dire du travail et de la production, de l'accord entre l'individu et son environnement, dans les rythmes de la nature. Même Vronski s'y transforme, devenant plus attentif à ses terres, à l'amélioration des conditions de vie des paysans (il fait construire un hôpital), et s'intéressant même à la politique locale ; encore que cette dernière, vue il est vrai du point de vue de Lévine, apparaisse aussi comme une agitation vaine, un déplacement des moeurs des capitales. C'est dans le rapport direct à la terre, dans ses contacts avec le monde paysan, que Lévine trouve une voie pour sortir de l'impasse que la mort de son frère a réactivée pour lui, le "A quoi bon, puisque tout va finir !", mais qui était présente dès le début du roman, par ex. en I, 7 quand il rend visite à Serge Ivanovitch, son frère, l'intellectuel, et pense aux "questions qui le préoccupaient de plus en plus, à savoir le sens de la vie et celui de la mort."
A la campagne, Kitty peut soigner son beau-frère, Nicolas, avec l'aide de Maria, la prostituée ; la charité (l'amour de l'autre) y est plus forte que les conventions sociales, même si la première réaction de Lévine était de s'opposer à une telle promiscuité (les personnages, chez Tostoï ne sont jamais à une contradiction près, ce qui les rend d'autant plus passionnants).

Illustration de Paul Frenzeny (1840-1902), pour une édition anglaise, vers 1900
Anna et Vronski se retrouvant sur le quai de la petite gare de Bologoïé, lors du trajet de retour vers Saint Petersbourg (I, 30)

Anna Karenina

enchâssée dans ce panorama de la haute société russe se déroule la passion d'Anna et de Vronski. Tolstoï en choisissant pour titre le nom d'un de ses personnages, celui qui avait été le moteur du roman, puisque c'est pour raconter son histoire qu'il l'a entrepris, en fait le personnage essentiel, celui à partir duquel les questions fondamentales vont se poser. Anna est une "grande dame" de Saint Pétersbourg, respectée et considérée par tous, fréquentant les meilleurs salons, épouse et mère, qui ne s'interroge nullement sur sa vie. Jusqu'à ce quelle croise sur le quai d'une gare, à Moscou, un jeune officier de la Garde, Alexeï Kirillovitch Vronski. Les deux jeunes gens s'aiment au premier regard :

[...] à l'entrée du wagon réservé il s'arrrêta pour laisser sortir une dame, que son tact d'homme du monde lui permit de classer d'un coup d'oeil parmi les femmes de la meilleure société. Après un mot d'excuse, il allait continuer son chemin quand soudain il se retourna, ne pouvant résister au désir de la regarder encore ; il se sentait attiré, non point par la beauté pourtant très grande de cette dame ni par l'élégance discrète qui émanait de sa personne, mais bien par l'expression toute de douceur de son charmant visage. Et précisément elle aussi se détourna. Un court instant ses yeux gris et brillants que des cils épais faisaient paraître foncés, s'arrêtèrent sur lui avec bienveillance, comme s'ils le reconnaissaient ; puis aussitôt elle sembla chercher quelqu'un parmi la foule. Cette rapide vision suffit à Vronski pour remarquer la vivacité contenue qui voltigeait sur cette physionomie, animant le regard, courbant les lèvres en un sourire à peine perceptible. Regard et sourire décelaient une abondance de force refoulée ; l'éclair des yeux avaient beau se voiler, le demi-sourire des lèvres n'en trahissaient pas moins le feu intérieur.

I, 28, traduction Henri Gombault

Pour ces deux êtres qui, jusqu'alors, se satisfaisaient parfaitement du ballet mondain dans lequel ils évoluaient, ce coup de foudre, immédiatement accepté par Vronski, plus lentement admis par Anna, va tout faire basculer. L'un et l'autre vont "voir", avec plus ou moins de lucidité, pour des durées plus ou moins longues, mais voir quand même, la réalité du monde où ils vivent, à commencer par son hypocrisie.
Dans la première partie du roman, la jeune femme et le jeune officier vont se croiser à plusieurs reprises, en particulier lors du bal où Kitty va assister, impuissante et désolée, à la séduction réciproque et irrésistible de l'homme qu'elle aime (ou croit aimer) et de la femme qu'elle admirait quelques minutes avant, puis ils se croisent de nouveau, la nuit, dans une tempête de neige, sur le quai d'une petite gare. Et tout est dit. La suite est celle, difficile, d'une progression vers l'adultère. Anna est retenue tout autant par les règles intériorisées de la société que par son amour pour son fils. Le narrateur suit presque pas à pas, les troubles de conscience, les élans du désir, les peurs, les angoisses, la montée de la répulsion à l'égard d'un mari qu'elle n'a jamais vraiment compris, et sans doute jamais vraiment aimé.

Une ellipse saute ainsi sur une année d'assiduités avant qu'ils ne deviennent amants, dans la confusion mentale la plus totale pour Anna : honte et joie mêlées. Incapable de raisonner, Anna entre dans la voie qui va la détruire ; au lieu d'affronter la réalité, elle la fuit : " 'Non, non, se disait-elle, je ne puis réfléchir à tout cela maintenant ; plus tard quand je serai moins agitée.' Mais le calme de l'esprit ne lui revenait point." (II, 11)
Il y a dans la passion de ces deux êtres quelque chose de Tristan et Iseult, une force qui les dépasse et les engloutit. Mais là où Vronski tente de trouver une sortie raisonnable (au sens de conforme à la raison), un divorce, un remariage, l'espoir que le temps, comme d'habitude, apaise le scandale, Anna semble de plus en plus envahie par une sorte de dédoublement de la personnalité, dont elle avait perçu les prémisses dans le train qui la ramenait à Saint Pétersbourg au tout début de l'aventure : "Et suis-je bien moi-même assise à cette place ? Est-ce bien moi ou une autre femme ?" (I, 29)
La norme sociale qui nomme "femme perdue" une femme adultère, devient pour elle une double réalité, "perdue" aux yeux du monde qui la condamne, de la religion qui la "damne" (bien qu'elle n'y pense jamais sciemment), mais surtout "perdue" à elle-même, approchant de sa "vérité" (l'amour, le don de soi à l'autre) et la perdant aussitôt dans la prescription morale inconsciente qui lui enjoint de devenir ce qu'elle est aux yeux de tous, une "prostituée" (et son rêve des deux maris est, à cet égard, terrible, II, 11).
Alors que Vronski cherche, au fil du temps, une compagne, la mère de sa fille, et de ses futurs enfants, Anna ne peut plus se voir que comme une courtisane condamnée à la séduction perpétuelle.
Sa façon d'être, son souci exaspéré de son apparence, de sa beauté, de ses robes mettent mal à l'aise Dolly lorsqu'elle lui rend visite à la campagne (VI, 23), et elle-même prend conscience du statut de "courtisane" qu'elle s'est construit lorsque Lévine lui rend visite (VII, 12) : "Depuis un certain temps, ses rapports avec les hommes s'imprégnaient d'une coquetterie presque involontaire ; elle avait fait son possible pour tourner la tête à Lévine et voyait bien que son but était atteint..."
Ce glissement dans l'autodestruction n'est pas le moins émouvant de cette histoire de passion qui ne peut que consumer ses protagonistes. Il est courant de mettre en parallèle la Phèdre de Racine et Anna, et rien n'est plus juste "C'est Vénus tout entière à sa proie attachée." (Phèdre, I, 4). Le roman chante d'admirable manière ce rapport entre Eros et Thanatos.

Le sens de la vie et celui de la mort

L'interrogation de Lévine pour être la plus explicite n'en est pas moins celle que se posent, consciemment ou non, tous les personnages. La merveille du roman de Tolstoï, c'est qu'aucun de ses personnages n'est jamais caricaturé, simplifié, réduit à sa fonction. Les interventions du narrateur omniscient autant que les monologues intérieurs permettent de donner aux dialogues, nombreux, d'une banalité qui n'est qu'apparente, leur réelle profondeur. Ainsi de l'accueil de Karénine à la gare (I, 30) lorsque revient Anna, l'ironie avec laquelle il fait sa déclaration est à la fois le masque et le révélateur d'un amour véritable dont lui-même, sans doute, ignore la profondeur et qui ne se révèle qu'une fois, devant le lit où agonise Anna (IV, 17), dans l'élan d'amour qui lui fait accepter tout, la présence de Vronski, l'enfant de l'adultère dans les bras de la nourrice, la femme qui l'a cruellement blessé, ce que le monde appellerait son humiliation, tout, dans un élan d'amour véritable, non plus Eros mais Agapê (amour charité), don total, même si provisoire. Provisoire parce que la vie en société a atrophié la capacité d'oubli de soi au profit d'une surévaluation de la personne, pour des raisons égoïstes, évidentes chez Stépane (jouir du présent), bien plus masquées chez Karénine ou Koznychev (se sentir indispensable à la bonne marche de l'Etat, donc du pays), mais à un degré ou un autre, présentes chez tous. Kitty aime être admirée et adulée, sa mère, la princesse, veut que le monde approuve la façon dont elle marie ses filles ; la comtesse Lydie prend plaisir à son rôle d'éminence grise ; la comtesse Vronski tient à ce que ses fils portent haut le nom de Vronski, et peu importe leurs comportements immoraux pourvu que nul ne s'en avise. Le sens de la vie c'est d'avoir une place déterminée et reconnue dans le ballet des mondanités.
Mais ce sens de la vie se délite devant la mort. La mort possible d'Anna dans sa riche maison de Petersbourg, entre un officier de la Garde et un homme d'Etat, est-elle si différente de celle de Nicoals Lévine, dans une chambre d'auberge, entre une prostituée et une jeune femme qui lui est inconnue, même si elle est sa belle-soeur ? Importe-t-il que l'une ait été une grande dame et l'autre un marginal? Ce sont les questions qui depuis le début du roman sont l'apanage de Lévine et auxquelles il est bien en peine de répondre. Mais pour le lecteur l'association de ces morts avec des naissances, c'est en accouchant qu'Anna a peut-être rencontré sa mort, c'est quand meurt Nicolas que Kitty se découvre enceinte, l'incite à penser à la notion de rythme, de passage.
Et la dernière partie, dont certains lecteurs critiques du temps ont jugé la présence inutile, est essentielle. La mort est là, dans le départ des volontaires pour les Balkans, mais la vie est là, dans la propriété de Lévine, avec les champs à cultiver, les enfants à élever, et le monde à aimer : "vivre pour son âme, pour son Dieu", ne pas faire "de tort au pauvre monde", même si le mot Dieu n'a pas les mêmes connotations pour le paysan Fiodor et pour Lévine qui va devoir trouver les siennes :
"[...] je continuerai sans doute à m'impatienter contre mon cocher Ivan, à discuter inutilement, à exprimer mal à propos mes idées ; je sentirai toujours une barrière entre le sanctuaire de mon âme et l'âme des autres, même celle de ma femme ; je rendrai toujours Kitty responsable de mes terreurs pour m'en repentir aussitôt ; je continuerai à prier, sans pouvoir m'expliquer pourquoi je prie. Qu'importe! Ma vie intérieure ne sera plus à la merci des événements, chaque minute de mon existence aura un sens incontestable, qu'il sera en mon pouvoir d'imprimer à chacune de mes actions : celui du bien !"

Roman triste, roman émouvant mais pas aussi pessimiste qu'il est trop souvent dit. Sa leçon n'est pas très éloignée de celle de Candide, "Il faut cultiver notre jardin", ou de La Nouvelle Héloise (Tolstoï est depuis sa jeunesse fortement marqué par Rousseau) : tisser entre les hommes des liens de tendresse et d'assistance mutuelle, fondre son ego dans une communauté (et non dans la "société"), accepter l'incompréhensible et s'en remettre à la vie. Anna, "pitoyable et non coupable", pour n'avoir pas su s'émanciper d'une idéologie délétère, a été le bouc émissaire d'un monde que tout condamne. Mais elle a été, aussi, victime d'elle-même, de l'idée qu'il est possible de vivre dans un présent continué alors que le temps passe, comme disait le poète "Le temps s'en va, le temps s'en va, Ma Dame / Las! le temps non mais nous nous en allons / Et tôt serons étendus sous la lame." La passion ne s'immobilise pas plus que les autres sentiments, sauf à entrer toute vive dans la mort et le train sous lequel se jette Anna semble bien être la symbolique représentation d'un temps dont la vitesse broie tous les êtres.
Reste, car il reste beaucoup encore dans ce roman dont les relectures n'épuisent pas les résonances, l'art. Quelle est la place de l'art dans cette interrogation ?
Tolstoï, après Anna Karénine, semble suivre les traces de Lévine et se tourner d'abord vers la religion instituée, puis vers une "religion" à son usage (un fond panthéiste et un vocabulaire chrétien), dont témoigne sa Confession, rédigée en 1880 et publiée en 1882, et nier que l'art puisse apporter une quelconque réponse au drame existentiel de son personnage qui est aussi le sien. Qu'est-ce que l'art ? en 1897-98, ira plus loin encore puisqu'il condamnera ses propres oeuvres, encore qu'il ne pourra jamais s'empêcher d'écrire. Mais dans Anna Karénine, à peu près au centre du roman, l'art apparaît, lui aussi, comme une voie pour répondre à la question de Lévine.

Anna et Vronski sont en Italie. Vronski s'est mis à la peinture et y trouve de quoi emplir sa vie. Ils rendent visite à un peintre, Mikhaïlov (dont le modèle a pu être Nicolaï Gay), dont les oeuvres les saisissent, et qui n'apprécie qu'à moitié leurs remarques. Dans son monologue intérieur, Mikhaïlov donne à l'art la fonction de dévoiler la réalité : "Il n'ignorait pas qu'il fallait beaucoup de doigté pour dégager, sans nuire à l'impression générale, les voiles, les apparences qui cachent la véritable figure des objets" ; et il fait d'Anna un portrait qui frappe Vronski : " «Il faut aimer Anna comme je l'aime, se dit Vronski, pour découvrir sur cette toile le charme immatériel qui la rend si séduisante.» En réalité, c'était le portrait qui lui révélait cette note exquise..." (V, 13)
L'art est une propédeutique vers une possible réponse en dévoilant la réalité, en lui donnant ses justes proportions, celles des réalités séduisantes en apparence (la vie mondaine, la passion amoureuse), et celles des réalités plus ternes, mais constructives (le travail, la vie paysanne) ou cruelles mais inévitables (la maladie, la mort), permettant au lecteur, spectateur, de choisir en évitant les leurres.
Ce qu'est aussi tout le roman qui oppose le "théâtre" du monde, dans une réinterprétation du vieux lieu commun du theatrum mundi, à la vérité de la nature. Sur le théâtre du monde, les êtres humains jouent des rôles, marionnettes de la société et de leur fausse vision d'eux-mêmes ; à la campagne, obligés de suivre les rythmes de la nature, au plus près de ce qu'est la vérité du temps, celle de la durée, la durée nécessaire à la croissance des plantes, par exemple, du travail qui impose au corps ses fatigues et ses plaisirs, les hommes peuvent se regarder sans se leurrer sur leurs aptitudes, leurs forces, leurs faiblesses, même si cela ne les rend pas meilleurs, comme dit Levine.

A lire : un article de François Cornillot, "Anna Karénine, le dyptique du ciel et de l'enfer", 1982, sur Persée.

sur ce site, une comparaison entre Anna Karénine, Madame Bovary (Flaubert) et Le Cousin Basile (Eça de Queirós), trois romans de l'adultère, trois personnages féminins, dont Emma Bovary est le modèle et Anna comme Luiza des variations.

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