Manette Salomon, Jules et Edmond de Goncourt, 1867

Caricature des Goncourt au moment de la parution de Manette Salomon

C'est le cinquième roman que publient les Goncourt. Ils ont alors atteint une certaine notoriété, due autant à leurs travaux sur le XVIII^e siècle, qu'à leurs romans dont Germinie Lacerteux, publié en 1865, qui a suscité des réactions contrastées, quelques-unes particulièrement venimeuses, preuve au moins que du nouveau advenait dans le monde de la littérature.
L'accueil de Manette Salomon est plutôt discret, au point que Flaubert écrit à l'un de ses amis (18 décembre 1867) : "La Manette Salomon des bichons me paraît avoir remporté une veste d'une telle longueur qu'elle peut passer pour un linceul ; c'est à lire néanmoins." Que c'était "à lire néanmoins", il l'avait prouvé en écrivant le 13 novembre aux Goncourt tout l'intérêt qu'il y avait pris.
Et nous sommes bien d'accord avec lui, Manette Salomon est un roman passionnant, sans doute à cause de ses défauts mêmes, ou de ce qui peut paraître tel.
Les Goncourt s'inscrivaient avec ce roman dans une thématique fréquemment traitée avant eux, en particulier dans Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, 1831. L'entreprise était donc délicate.
Plus tard, Edmond se sentira offensé par Zola qu'il accusera vertement, mais sans doute in-petto, de l'avoir plagié dans L'Oeuvre, 1886 ; ainsi écrit-il dans le Journal, le 5 avril 1886 : "Au fond Zola n'est qu'un ressemeleur en littérature, et maintenant qu'il a fini de rééditer Manette Salomon, il s'apprête à recommencer Les Paysans de Balzac."; il suffit pourtant de lire les deux romans pour percevoir leurs différences.

Le titre

Comme ils avaient abordé dans Les Hommes de lettres (1860), devenu Charles Demailly, du nom du personnnage central, lors de sa réédition en 1868, l'univers du journalisme et de la littérature, Ils se penchent dans Manette Salomon sur celui de la peinture. Le premier titre de l'oeuvre, lors de sa publication en feuilleton dans Le Temps, du 18 janvier au 10 juillet 1867, était plus clair : L'Atelier Langibout. Le terme "atelier" renvoyait directement au monde des peintres, et le roman trace bien la trajectoire de quatre personnages, de l'adolescence à l'âge mûr (entre 1840 et 1865), en partant de leur apprentissage "chez le peintre d'Histoire Langibout qui avait rue d'Enfer un atelier de soixante élèves." (chap. 4)
C'est pour la publication en volume (novembre 1867) que le roman prend pour titre le nom d'un personnage féminin, qui n'apparaît, par ailleurs, que tardivement dans le récit (chap. 48) ; c'est en orienter différemment la lecture. Quitter le terrain de l'enquête pour s'orienter vers le symbolique. Et en cela aussi rejoindre le roman sur la littérature où Charles Demailly était déjà victime d'un personnage féminin, une actrice ; sans compter le premier, En 18.., qui inaugurait ce thème de l'influence délétère du féminin incarné dans une femme sur le créateur. Faut-il se contenter, comme on le fait souvent de ne voir là que la misogynie exacerbée des deux frères ? ou bien faut-il croire que le journalisme et le théâtre, monde des apparences, de la surface, de l'éphémère, tuent la littérature comme la nature, la réalité détruit le peintre ? Faut-il lire là une autre image du "combat avec l'ange" (Genèse, 25-40), toujours perdu et toujours recommencé, qui a beaucoup servi aussi au XIX^e siècle à représenter les difficultés de la création ?

La structure

Le récit est divisé en 155 chapitres, numérotés mais non titrés, souvent courts. Il n'a pas vraiment d'intrigue, se présentant plutôt comme une coupe temporelle : le récit débute en 1840 et se termine lorsque ses personnages dépassent la quarantaine, donc au début des années 1860, lorsqu'ils sont devenus ce qu'ils sont.
La temporalité y est peu sûre, davantage précise au début du roman, en raison des interventions du narrateur mais aussi des lettres datées qu'envoient ceux qui sont en voyage, puis de plus en plus floue, comme si le temps vécu se délitait dans un "présent" constamment répété pour l'un, dans des apparitions-disparitions fluctuantes pour un autre, mais qui a peut-être l'avantage de faire réfléchir, au fond, à la coulée ordinaire de la vie, au temps subjectif des personnages qui n'est ni celui des horloges, ni celui des calendriers. A quoi bon dater ce qui n'est même pas événementiel ?
Les ellipses, nombreuses, ressemblent plus souvent à des accrocs dans le tissu textuel qu'à des sauts temporels planifiés, mais qu'importe ! Elles traduisent une certaine véracité de l'expérience humaine, l'incohérence même de la vie avant d'être organisée en récit. On a souvent l'impression, en lisant ce roman, de regarder une succession de photographies dans un album de famille, dont ceux qui le feuillettent ignorent, en général, ce qui s'est produit entre l'une et l'autre. Impression d'autant plus forte que s'agissant de peinture, le roman déborde de descriptions; on le lui a beaucoup reproché, ce qui est injuste car elles sont le plus souvent admirables ; non qu'elles rivaliseraient avec la peinture, mais parce que justement, elles montrent ce que ne pourrait montrer aucun tableau sous peine de devenir "illisible".
Michel Crouzet dans son introduction à l'oeuvre dans la collection Folio-classique de Gallimard décrit ainsi ce caractère fragmentaire du récit :

Fragmenté en 155 chapitres, qui tendent vers la séquence autonome, le poème en prose, la tirade, la lettre, le portrait, la note de journal, la chose vue, ou entendue, « la veduta » de Paris ou de la nature, la scène comique, le « topo » historique, social, didactique, l'impression fugitive, l'allégorie, le détail insignifiant et inutile, le roman laisse le descriptif envahir le narratif, le monologue supplanter le dialogue, le statisme supprimer la crise ou la tension, l'état ou le résumé analytique recouvrir l'intrigue.

Excellent recensement, mais qui laisserait penser que l'on ne peut pas prendre plaisir à cette dispersion, à ce manque d'organisation (on est certes très loin de Flaubert), et c'est le contraire qui se produit. C'est de cette pléthore même que surgit un des plus grands plaisirs de lecture que procure Manette Salomon.

Les lieux

Quatre lieux essentiels servent de cadre au récit. Deux sont présents, espaces où se meuvent et vivent les personnages : Paris (le récit débute et se clôt au Jardin des plantes, en haut du labyrinthe pour le premier chapitre, en bas près de la ménagerie pour le dernier chapitre; distribution symbolique, il va de soi, de l'espérance au repli) ; la forêt de Fontainebleau et le village de Barbizon qui ne forment qu'un seul espace ; deux sont des "horizons" et n'apparaissent que dans les lettres, mais d'une certaine manière, ils hantent les personnages qui les ont fréquentés : l'Orient, c'es-à-dire la Turquie et la Grèce ; Rome. Chacun d'eux représente, au niveau de l'état des lieux picturaux qu'est aussi le roman, le lieu d'une quête, la mesure d'un idéal. Avec des différences de valeur : Rome se condamnant parce qu'appartenant à "l'école". La Villa Medicis (les prix de Rome y sont accueillis à partir de 1803) apportant à ses résidents une notoriété toute confite en répétitions, celle de la peinture d'atelier, de ce que la fin du XIX^e et le XX^e siècle ont appelé "l'art pompier" ; l'orient s'offrant comme espace possible de l'ailleurs, de la couleur, de la lumière, de l'extérieur, voie possible vers la modernité, mais qui peut aussi se révéler une impasse, un enfermement. Paris et Barbizon étant les deux vrais lieux d'une modernité possible : celle de la ville, et celle du paysage.

Théodore Rousseau (1812-1867), Maison-atelier à Barbizon

Les personnages :

Anatole, le bohème : personnage qu'admirait, à juste titre, Flaubert ; il est en fait le personnage principal, celui qui rattache tous les personnages les uns aux autres par sa disponibilité même. Premier à apparaître, offrant une visite guidée humoristique du tableau qu'est Paris vu du sommet du labyrinthe du Jardin des Plantes, et dernier à "sortir" du récit dans le plaisir qu'il éprouve à simplement vivre au milieu des animaux de la ménagerie et du Jardin, vieil Adam sans Eve, peut-être devenu sage. Peintre sans l'être parce qu'incapable de discipline, bohème par nature et vocation, il permet au lecteur de découvrir la vie quotidienne et difficile des artistes qui doivent gagner leur vie, la beauté du monde (le canotage le soir sur la Seine, la baignade et le plaisir de la nage). Il est le "parasite" à la manière du Neveu de Rameau de Diderot (auquel il doit beaucoup), le cynisme en moins. En même temps, le personnage est sympathique par sa manière d'accepter, sans se plaindre, tous les aléas d'une existence qui souvent tombe dans la misère ; sans illusion sur lui-même, ni sur son talent, il se laisse porter par les événements, dont il goûte chaque expérience. Et son renoncement à l'art est moins un échec qu'une sorte d'oubli sans amertume.
Coriolis, le peintre : aristocrate né à la Réunion (le stéréotype du "créole" sensible et quelque peu nonchalant), il est assez fortuné pour ne pas trop se soucier de la vie quotidienne, pour s'offrir un long voyage en Orient. Les tableaux qu'il peint retracent la trajectoire de la peinture dans ces années 1840-1860, de l'orientalisme au réalisme jusqu'à la quête de la lumière (il change l'orientation de son atelier du nord au sud, nouveauté alors), puis à celle d'une modernité dont témoigne sa plage de Trouville : peindre la réalité présente. Mais Coriolis ne peut aller jusqu'au bout de sa quête, découragé dès qu'il est face à un obstacle, l'acrimonie de la critique, le désintérêt du public. Coriolis se détruit lui-même. On n'est pas loin de penser que Manette n'est que l'excuse que trouve sa mauvaise foi à son échec. Son échec, à lui, est un véritable échec, douloureux, violent, le laissant plein de haine.
Garnotelle, le grand prix de Rome : fils de paysan et provincial, il n'a aucun génie mais de la patience, de la discipline et de la volonté. Il devient un peintre à la mode, parce que sa peinture se borne à donner l'image la plus fidèle du réel acceptable par son public. Bien pensant et prodigieusement ennuyeux, il ne représente qu'une peinture morte, celle qui est déjà dépassée. Sa réussite sociale est un échec pictural, mais dont il est incapable d'avoir conscience.
Chassagnol, le théoricien : grand bavard devant l'éternel, il théorise continuellement. Ses affirmations étant reprises par le narrateur, on peut voir en lui le porte-parole des Goncourt, et leur vision de l'état de la peinture en leur temps, même si le personnage est aussi souvent ridiculisé. C'est pourtant lui qui affirme qu'il restera du XIX^e siècle, comme "grands peintres [...] Les paysagistes..." et qui dans l'avant dernier chapitre, s'interroge sur le Beau sans pouvoir parvenir à trouver une définition. Interrogation qui n'a pour auditeur que le lecteur puisque son auditeur naturel, Anatole, s'est endormi. Tout son savoir (réel) ne le conduit à rien d'autre que des discours.
Manette :
intéressant personnage qui, curieusement, échappe à ses créateurs. Elle commence par être un personnage complexe par son narcissisme, mais aussi sa liberté, la complexité des rapports qu'elle entretient avec Coriolis, avec les peintres et la peinture, jusqu'à ce que ses auteurs en fassent, brutalement, une caricature ; brutalement, car la logique du personnage le conduisait ailleurs, plus volontiers vers la douleur et la souffrance d'une prise de conscience de la fragilité d'une existence vouée à l'image, à l'apparence ; devenue mère, elle cesse d'être objet (et le mot est exact, Manette est traitée par tous, y compris son amant Coriolis, comme un objet) d'admiration, pour devenir une créature en proie au temps, donc à la décrépitude, sans possibilité de construire un avenir pour son enfant à moins de contraindre le père au mariage pour lui donner le seul statut que sa société peut reconnaître à une femme, celui d'épouse. Elle est victime des préjugés qui sont ceux du temps, préjugés à l'encontre des femmes, préjugés à l'encontre des pauvres, préjugés à l'encontre des Juifs dont tous les personnages sont porteurs, même la brave épouse de Crescent, même ce brave garçon qu'est, malgré tout, Anatole. En dépit de la mauvaise volonté de ses auteurs, le personnage de Manette fascine le lecteur qui ne voit portés sur elle que des regards si dévalorisants et si superficiels qu'il aurait, lui, envie de dépasser cette surface, et de trouver la femme dans le modèle. Peut-être malgré eux, les Goncourt ont fait de Manette un personnage si mystérieux que lorsqu'elle devient une caricature, le mystère l'emporte encore.

Des personnages composites

Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Diane surprise au bain (Fontaine), vers 1869-70, huile sur toile, 72,1 x 41 cm, musée Thyssen, Madrid.

On peut imaginer la beauté de Manette ainsi.

Tous ces personnages sont construits au carrefour de l'imaginaire (et de la projection fantasmatique, comme chez tous les écrivains, tentation et peur), et de la documentation, ce qui chez les Goncourt signifie ici l'utilisation de détails, d'anecdotes empruntées aux gens qu'ils connaissent, à ce que d'autres leur ont raconté et qu'ils ont consigné dans leur Journal. Ainsi une aventure contée par Gavarny devient-elle une "blague" d'Anatole. Le cas le plus intéressant est sans doute celui de Crescent, le peintre de Barbizon, qui occupe, parmi les peintres imaginés dans le récit, une place essentielle. Les Goncourt lui ont donné des caractéristiques empruntées à plusieurs peintres de ces années 1840-50. Rousseau, pour son attention aux ciels ; Corot (comme le rapporte le Journal) pour son indestructible capacité à être heureux ; Millet, par l'utilisation de certaines anecdotes concernant sa vie et bien d'autres encore. Comme l'expérience de Fontainebleau est au centre du récit, Crescent l'est aussi, seule véritable figure de l'artiste qui ne peut vivre sans peindre et ne se préoccupe guère de savoir ce que les autres pensent de son travail, puisqu'il est, lui, porté par une nécessité intérieure, qui n'est prêtée à aucun des autres personnages, pas même Coriolis. Si le paysage doit être, comme le prévoit Chassagnol, l'avenir de la peinture, Crescent apparaît comme le Maître, même si le jugement de Coriolis à son égard finit par être complètement négatif.
Le narrateur ne dit-il pas de lui : "Sa peinture faisait respirer le bois, l'herbe mouillée, la terre des champs crevassée à grosses mottes, la chaleur, et comme dit le paysan, le touffo d'une belle journée, la fraîcheur d'une rivière, l'ombre d'une chemin creux ; elle avait des parfums, des fragrances, des haleines. De l'été, de l'automne, du matin, du midi, du soir, Crescent donnait le sentiment, presque l'émotion, en peintre admirable de la sensation." (Folio, p. 361)

En février 1896, l'année même de la mort d'Edmond, le théâtre du Vaudeville monte une adaptation du roman qui n'aura qu'un succès relatif, 27 représentations.

Jean François Millet (1814-1875), Le Bouleau mort dans la forêt de Fontainebleau, 1866, pastel sur papier, musée de Dijon.

Le roman offre ainsi de multiples pistes de réflexion qui vont de l'évolution de la peinture en ce milieu du XIX^e, entre le romantisme qui agonise et l'impressionisme qui est encore à venir, quêtant les signes d'une "modernité" en train de se construire quoique difficile à définir, à l'interrogation sur l'image elle-même, et s'agissant d'un moment où une autre manière de capter le réel se met en place avec la photographie, sur une nouvelle approche de l'art. Mais il est tout autant une interrogation sur le personnage de l'artiste et ses rapports avec la "névrose", thème que la fin du siècle explorera, parfois jusqu'au délire, ainsi du livre de Max Nordau, psychiatre, Dégénérescence, traduit et publié en français en 1894, dans lequel l'auteur assure démontrer que "les tendances à la mode dans l'art et la littérature [...] ont leur source dans la dégénérescence de leurs auteurs, et que ceux qui les admirent s'enthousiasment pour les manifestations de la folie morale, de l'imbécilité et de la démence plus ou moins caractérisée."
Il est aussi un inventaire de la beauté du monde, à quoi son sujet se prêtait, puisque la peinture de paysage y est affirmée dès le début comme l'avenir de la peinture.
Le lecteur à travers l'évocation des personnages féminins actifs dans le roman, comme à travers ceux qui y sont évoqués, peut aussi réfléchir à la situation des femmes dans la société du milieu du XIX^e siècle et plus particulièrement sur ce personnage qu'est le modèle.
C'est donc un roman bien plus riche qu'on a voulu le dire et sans doute dépassant ce que ses auteurs prétendaient y mettre. Mais n'est-ce pas le cas de toutes les grandes oeuvres ?

A lire : le roman dans la collection Folio-classique de Gallimard pour bénéficier de la remarquable préface de Michel Crouzet (qu'il faut lire après le roman, bien entendu)
A consulter : pour en savoir plus sur les peintres de Barbizon
A visiter : pour en savoir plus sur la peinture académique, celle que représente Garnontelle dans le roman, le blog de Marc Verat

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