Karen Blixen / Isak Dinesen : Les voies de l'énigme, identités et histoires.

coquillage


ŒUVRES DE KAREN BLIXEN UTILISÉES 

Sept contes gothiques (Seven Gothic Tales, 1934), Stock, livre de poche biblio, 1980, traduit de l'anglais par Melles Gleizal et Colette-Marie Huet. (SCG)
Le Raz de marée de Norderney / Le Vieux chevalier errant / Le Singe / Sur la route de Pise / La Soirée d'Elseneur / Les Rêveurs / Le Poète
Out of Africa, Penguin Books, 1985
Contes d'hiver (Winter Tales, 1942), Gallimard,1970, Folio, 2004, traduit de l'anglais par Marthe Metzger (CH
Histoire du petit mousse / Le Jeune homme à l'oeillet / Les Perles / Les Irréductibles propriétaires d'esclave / L'Héroïne / L'Enfant rêveur / Alcmène / Le Poisson / Peter et Rosa / Le Champ de la douleur / Une histoire consolante
Nouveaux contes d'hiver (Last Tales, ), Gallimard, 1977, Folio, 1987, traduit de l'anglais par Solange de la Baume (NCH)
Contes tirés du roman "Albondocani" : Le Premier conte du cardinal / le Manteau / Promenade de nuit / Sur des pensées cachées et sur le Ciel / Les Contes des deux vieux messieurs / Le Troisième conte du cardinal / La Page blanche
Nouveaux contes gothiques : Les Caryatides, histoire inachevée / Echos
Nouveaux contes d'hiver : Une histoire campagnarde / Saison à Copenhague / Conversation nocturne à Copenhague
Le Dîner de Babette (Anecdotes of Destiny, 1958), Gallimard, 1961, traduit du danois par Marthe Matzger (DB)
Le Plongeur / Le Dîner de Babette / Tempêtes / L'Eternelle histoire / L'Anneau
Les Chevaux fantômes et autres contes, Gallimard, 1978, Folio, 1996,  traduit de l'anglais par Doris Febvre (CF)
Ehrengarde / Seconde rencontre / Le Gros homme / Les Chevaux fantômes
Les Fils de roi et autres contes, Gallimard, 1988, Folio, 2011, traduit de l'anglais et du danois par Philippe Bouquet et Jean Renaud (FR)
Les Deux solitaires / Le Laboureur / En attendant les mariés / La Famille de Cats / Oncle Théodore / Carnaval / Le Dernier jour / Les Fils de roi / Oncle Sénèque / Anna / L'Orgueilleuse / L'Ours et le baiser
Essais, éd. des femmes, 1987, traduit du danois par Régis Boyer











     Bien que toutes les oeuvres de l'écrivain danoise (1885-1962), à l'exception de La Vengeance de la vérité1, aient été traduites en français et soient disponibles en livre de poche, elles ont fort peu alimenté, en France, l'étude et la recherche2 à l'encontre de ce qui se passe aux Etats-Unis ou, ce qui est moins surprenant, de ce qui se passe au Danemark.
Il est vrai que, comme le notait Hans Brix (1870-1961), professeur de littérature danoise à l'université de Copenhague entre 1921 et 1941, et critique littéraire, le premier, en 1949, à écrire une monographie sur son oeuvre, un texte de Karen Blixen "n'est pas facilement lisible bien qu'il soit facilement lu."3
     C'est, en effet, dans ce paradoxe que s'expérimente le contact avec l'oeuvre. Le lecteur, ravi ou réticent, se laisse entraîner dans un univers (ou le rejette) qui commence, volontiers, sur des registres familiers, ceux des récits réalistes ou ceux des contes de fées, et se retrouve passablement étourdi à la fin de son parcours en se demandant ce qu'il vient de lire. La question est d'autant plus pressante qu'il a le sentiment, souvent justifié, que le narrateur (ou les narrateurs le plus souvent) l'a entraîné, perdu et abandonné au milieu d'un labyrinthe, sans l'ombre d'un indice pour saisir, comprendre, ce qui vient de lui être raconté. Il a bien l'impression, fondée, que toutes ces histoires lui parlent des relations complexes, difficiles, entre les hommes et les femmes, mais il a, dans le même temps, le sentiment que des clés lui manquent pour aller plus loin que ce constat banal. D'où des réactions de rejet (ce n'est que ça !) ou de trouble fasciné (mais où l'auteur veut-il en venir ?)
Comme il est courant dans ces cas de détresse interprétative, particulièrement lorsque les rôles sexuels sont en jeu, les lecteurs ont tendance à chercher la solution du mystère dans la biographie de l'auteur.
Il est aisé, en effet, de renverser les propositions et de croire que si une vie est une histoire, une histoire est une vie.
Mais par quoi commencer ?

De la vie à l'oeuvre ? Ou de l'oeuvre à la vie ?

     Il était une fois une femme qui avait "eu une ferme en Afrique". 4
     Elle s'appelait Karen Dinesen, après son mariage Karen Blixen. Elle était danoise, de famille riche, apparentée à la noblesse du côté paternel (les Dinesen), solidement bourgeoise du côté maternel (les Westenholz)  ce qui veut dire fortune et rigides principes religieux ; une des soeurs de la mère, la tante Bess (Mary Bess Westenholz, 1857-1947) était un membre important de l'Eglise unitarienne du Danemark. 
     Jeune fille, elle avait appris la peinture, publié quelques nouvelles, s'était franchement désolée à l'idée d'une vie tracée d'avance et pour lui échapper avait épousé un sien cousin prêt à immigrer et s'installer en Afrique de l'est, dans la région alors contrôlée par les Britanniques et qui va devenir le Kenya, en 1963, lorsque le pays accède à l'indépendance. Elle y avait vécu 17 ans d'une vie de "fermière" disait-elle, en produisant du café,  puis ruinée, malade (une syphilis contractée en 19145), était rentrée au bercail, sans mari (divorce prononcé en 1925), en deuil à la fois d'une terre qu'elle avait adorée et de l'homme qu'elle avait aimé, Denys Finch Hatton6, qui venait de mourir,  dans un accident d'avion.
     Parce qu'il fallait bien vivre, c'est-à-dire gagner de l'argent, elle s'était mise à écrire, du moins le raconte-t-elle ainsi. On lui assurait qu'elle avait du talent.
     Or donc, de 1934 (Sept contes gothiques) à 1961 (Ombres sur la prairie), la veille de sa mort, Karen Blixen a écrit, essentiellement de courts récits réunis en recueils et un roman. Ce dernier, Les Voies de la vengeance, publié en 1944, sous le pseudonyme de Pierre Andrézel et présenté comme une traduction du français effectuée par Clara Svendsen7, a toujours été tenu à l'écart de son oeuvre (malgré son succès) par l'auteur elle-même qui n'a jamais accepté de remplacer le pseudonyme de 1944 par celui plus connu d'Isak Dinesen, ou par le nom de Karen Blixen et qui, encore en 1956, le traite de "fils illégitime"8, ce qui permet en même temps d'en accepter la responsabilité et de le classer à part des autres oeuvres.
Dès les premières publications, l'oeuvre a fasciné, et tout aussi vite c'est la femme qui a fasciné.
     Elle est morte en 1962. Plus de cinquante ans se sont écoulés depuis. Mais alors qu'aux Etats-Unis, ou au Danemark, l'écrivain a progressivement supplanté le personnage, en France, rien de tel ne s'est produit. La baronne Blixen a pris la place de ses oeuvres. C'est toujours elle qui fascine. Le film de Sidney Pollack, Out of Africa (1985) est quasiment devenu un classique au point que la traduction de sa biographie écrite par Judith Thurman9 en livre de poche portait l'indication "L'héroïne du film Out of Africa" (1986). Plus récemment, un roman graphique lui a été consacré (La Lionne, Anne-Caroline Pandolfo et Terkel Risbjerg, 2015) dont la quatrième de couverture annonce : "Karen Blixen. Le portrait d'une femme tour à tour sophistiquée, ambitieuse, magnétique, complexe, flamboyante, séductrice, fragile..." ce qui fait à la fois trop et trop peu.  Et ne parlons même pas des récits qui s'en emparent10.
      Le plus récent de ces témoignages insiste encore sur "elle". Bernard Pivot, qui l'a rencontrée en 1961, à Paris, ne rappelle d'elle que sa maigreur, "Non sans un humour un peu masochiste, elle se flattait d'être la femme la plus maigre du monde...", ses gestes,  (La Mémoire n'en fait qu'à sa tête, p. 21) et bien qu'écrivant aussi "L'essentiel est dans l'oeuvre", il n'en dit pas un mot.

Alors l'écrivain dans tout ça ? On ne sait pas, on ne sait plus. Et pourtant si Blixen n'avait pas écrit, et n'avait pas écrit des chefs-d'oeuvre, qui se souviendrait d'elle, plus d'un demi-siècle après sa mort ?

     Sans doute ne faut-il pas négliger qu'elle s'est prêtée avec complaisance à cette confusion, qu'elle l'a même orchestrée, se mettant en scène avec, sans nul doute, délectation. D'ailleurs, dans un de ses derniers textes (1961), Deuxième rencontre (Second meeting) où se retrouvent le personnage de Pipistrello, montreur de marionnettes, et le poète Byron, c'est bien la leçon de Pipistrello : la vie de Byron sera une oeuvre qui surpassera ses oeuvres : "[...] Dans les bibliothèques vos livres se couvriront de poussière. [...] mais il est un livre, [...] qui sera récrit, et relu, et dont chaque année une édition nouvelle prendra place sur les rayons. [...] La vie de Lord Byron."11 Cela semblerait corroborer le fait que Karen Blixen a soigné son image, son étrangeté, comme pour se faire légende de son vivant même.  Est-ce si sûr ? Car il est troublant que si soucieuse de son "personnage", de la construction d'un "ethos" d'écrivain sans commune mesure avec ceux de ses contemporains, elle n'ait jamais pris la peine d'écrire une autobiographie.
     Comme de nombreux écrivains, Karen Blixen s'est inventée comme elle inventait ses livres, tout en laissant à d'autres le soin de la portraiturer. Elle a souvent insisté dans ses interviews, dans ses échanges avec les uns et les autres, comme en témoigne son amie Parmenia Migel dont elle a encouragé le projet biographique (Titania. A biography of Isak Dinesen, Random House, 1967), sur le fait qu'elle n'avait jamais voulu devenir écrivain, devenir de l'imprimé ("printed matter"). Ainsi l'écrit-elle dans un article, "Sur quatre fusains", en 1950, par exemple, (Essais, éd. Des femmes, 1987, p. 198, traduction de Régis Boyer) : "[...] si j'avais pu choisir librement, je n'aurais été ni peintre ni écrivain, mais farmer." Ce refus de "l'imprimé", elle le prêtera à Charlie Despard dans Le jeune homme à l'oeillet (CH) avec plus de détails, lui qui se sent victime des "louanges des critiques, l'empressement des éditeurs, l'illusion du public" qui "transformaient tout tranquillement un être vivant en imprimé" (Folio, p. 39), autrement dit le contraignaient à toujours écrire alors qu'il "avait la certitude qu'il n'écrirait plus jamais un grand livre" ; le jeune homme éprouve le sentiment d'une réification, il est "auteur" ou il n'est rien.
     Et on pourrait presque la croire tant cette oeuvre est rare.
     1934, Sept contes gothiques. 1937, Out of Africa (La Ferme africaine). 1942, Winter Tales (Contes d'hiver, onze récits). 1957, Last Tales (Nouveaux contes d'hiver, 12 "contes" distribués en 3 groupes inégaux, 7 pour le premier, 2 pour le deuxième et 3 pour le troisième qui fournit son titre à la traduction française). 1958, Anecdotes of Destiny (Le Dîner de Babette,  contient 6 "contes" dont 5 ont été publiés en revue entre 1950 et 1953). 1961, Ombres sur la prairie.
A quoi il est possible d'ajouter le roman de 1944, Les Voies de la vengeance.
7 livres publiés en 25 ans, cela semble bien peu et paraît, en effet, faire de l'écriture une activité marginale dans la longue vie de Blixen.
     Mais ce n'est pas exactement ce que racontent les archives laissées par l'écrivain qui, visiblement, conservait tout ; ce qui, avouons-le, n'est pas le geste de quelqu'un regardant l'écriture comme un aspect marginal de sa vie.
D'ailleurs, les publications posthumes sont là pour infirmer l'idée d'un quelconque dilletantisme. Les récits (inédits, inachevés, mais aussi déjà publiés dans des magazines et jamais repris en volumes), regroupés dans deux volumes en français,  Les Chevaux fantômes et autres contes,  traduits par Doris Fevbre, Gallimard, 1978, et Les Fils de rois et autres contes, traduits de l'anglais et du danois par Philippe Bouquet et Jean Renaud, Gallimard, 1988 ; les articles de journaux ou revues, les conférences, les causeries radiophoniques et les fragments d'essais regroupés sous le titre Essais, traduits du danois par Régis Boyer, éd. des femmes, 1987. Et les archives n'ont pas encore tout donné. La littérature a bel et bien occupé toute la vie de Blixen.

La fabrique de l'auteur

     La petite fille puis l'adolescente se sont délectées en imaginant des pièces pour le théâtre de marionnettes des enfants Dinesen (ils étaient 5 frères et soeurs, 2 garçons et 3 filles). La plus tardive (1904) et la plus importante de ces pièces, en ce que l'adulte la prendra en charge de diverses manières, est La Vengeance de la vérité. Une pièce jouée sous forme de pantomime en 1912,  à laquelle elle tenait suffisamment pour la reprendre dans les années 1920, la faire publier en 1926, et en faire jouer les échos dans d'autres récits, par exemple dans "Sur la route de Pise" ou encore dans "La Soirée d'Elseneur"12
     C'est aussi vers 1904 que la jeune fille se met à écrire des histoires, qu'elle consigne sous le titre "Histoires vraisemblables". Le titre ne manque pas d'intérêt, car certaines de ces histoires, comme "Les deux solitaires", par exemple, explorent le rapport entre morts et vivants, le domaine du surnaturel, et ne sont donc en rien "vraisemblables" au sens premier du terme, "Qui semble vrai, possible, envisageable au regard de ce qui est communément admis" (TLF). Mais si le lecteur en perçoit le caractère symbolique (ce qui est raconté renvoie à des sentiments, des affects, concrétisés en personnages et situations), ce titre souligne le caractère raisonnablement explicatif de certaines situations ou de certains comportements humains, la solitude, l'amour, le bien et le mal (la vertu et le péché, dans le vocabulaire religieux). On voit donc se mettre déjà en place ce que l'oeuvre développera après 1934.
En 1907, elle publie "Le Laboureur"  puis, grâce à un ami, Mario Krohn, dans une revue réputée, Tilskueren (Le Spectateur), la même année, "Les deux solitaires" ("Les Ermites"/ "Les Reclus", selon les traductions) et en 1909, "La famille de Cats", sous le nom d'Osceola. Ces trois récits peuvent se lire aujourd'hui, en traduction française dans Les Fils de rois et autres contes (Gallimard, 1988, Folio, 2011).
     En 1911 encore, elle notait des projets d'écriture  conservés dans les Archives Royales à Copenhague. Elle envisageait alors de réunir 7 contes parmi lesquels se trouvent les ébauches de récits qui ne seront achevés que bien longtemps après, comme "Carnaval" intitulé alors "Valse mauve", repris en 1926, plus tard dans les années 30 et finalement écarté des Sept contes gothiques où il devait figurer, pour ne connaître qu'une publication posthume.
     Il est possible que le projet de mariage, le départ en Afrique, les premières années de la ferme, n'aient guère laissé de temps pour l'écriture, sinon celle de lettres, mais dans les années 1920, elle y revient. Ses essais, ou tentatives d'essais, sur le mariage en témoignent. Interrogation qui devait, sans doute, être essentielle, entre l'échec de son mariage avec Bror Blixen (divorce, 1925) et ses relations avec Denys Finch Hatton qui n'obéissaient à aucun des patrons sociaux imposés par la société danoise, ou par la bonne société coloniale, plus britannique que les Britanniques eux-mêmes dans leur propre pays. En témoignent aussi, ses observations / réflexions sur le monde africain, un temps envisagées comme des articles pour un journal danois et qui, finalement, ne trouveront place que dans Out of Africa (La Ferme africaine), dix ans plus tard. En témoignent enfin, les histoires inventées, comme celles de Schéhérazade13 pour "enchanter" Denys Finch Hatton, le séduire, le retenir, ce trop fuyant amant, et tenter d'échapper à la souffrance des séparations, trop nombreuses à son gré ; c'est ainsi qu'elle le raconte dans Out of Africaavec la discrétion qui lui est propre : "I have been telling some of the stories to a friend when he came to stay on the farm" (Je racontais certaines de ces histoires [qu'elle rédige alors] à un ami quand il venait s'installer à la ferme, p. 42)  Et plus loin dans le chapitre qu'elle consacre à son ami ("Wings"— Ailes), elle revient longuement sur ces échanges : "[...] when he came to the farm he would ask :  'Have you got a story ?' I had been making up many while he had been away." (Quand il arrivait à la ferme il demandait : 'Avez-vous une histoire ?' J'en avais fait beaucoup pendant qu'il était au loin."

Ecriture et lectures

     Si bien que, revenant définitivement au Danemark, en 1931, lorsqu'elle décide de gagner sa vie en écrivant, c'est moins un changement d'orientation qu'une continuité. Et si, au cours de sa vie, l'écrivain publie peu, en revanche elle écrit et réécrit beaucoup. Sans oublier qu'elle lit énormément, comme elle l'a toujours fait, bien qu'elle se soit souvent prétendue "inculte". Lire et écrire, deux activités intimement liées que Michel Schneider condense en une élégante formule, "La lecture, écriture recommencée, l'écriture, lecture interminable."14
N'est-elle pas partie en Afrique munie de la bibliothèque héritée de son grand père maternel ? La maison qu'elle et Bror achètent en 1917, la fameuse "ferme africaine", leur est vendue avec sa bibliothèque dont Thurman signale qu'elle contenait des livres de Wilde, Stevenson, Kipling entre autres. Sa famille et, en particulier, son frère Thomas, alimente  son exil en livres récents de ses écrivains préférés. Si bien qu'en 1956, elle peut étonner son interviewer pour The Paris Review,  Eugene Walter, par une liste visiblement incomplète de ses écrivains favoris, puisque sa secrétaire ajoute aussitôt  Melville : "E.T.A. Hoffman, Hans Andersen, Barbey d’Aurevilly, La Motte Fouqué, Chamisso, Turgenev, Hemingway, Maupassant, Stendhal, Chekhov, Conrad, Voltaire ..."
Et de continuer par Walter Scott, l'Odyssée, les Sagas, et Racine "I love Racine, too" (J'aime Racine, aussi).
     Ses lecteurs le savent bien qui, outre Shakespeare et la Bible à l'horizon de la plupart de ses récits, y découvrent, au gré des pages,, pa  bien d'autres références affichées dans les noms des écrivains comme Ibsen ou Johannes Ewald, d'autres proposées à travers des citations (rarement référencées), par exemple Shelley ou Baudelaire, d'autres plus souterraines comme Laclos ou Stevenson ; sans compter la trame serrée des allusions, parfois difficiles à identifier par ses lecteurs de langues différentes auxquels certaines résonnances peuvent être familières alors que d'autres leur sont complètement étrangères. Ces jeux de références, par ailleurs, se modifiant d'une version l'autre, anglaise ou danoise, comme le note Mads Bunch dans sa thèse, Karen Blixen : the Devil Advocate  (Copenhague, 2013)15, à la suite d'autres.
Blixen créditera les Africains et l'Afrique de lui avoir appris à "raconter une histoire" (Cf. interview avec Eugene Walter), mais ce dont témoignent ses écrits de jeunesse, c'est de l'existence d'un univers qui lui est propre bien avant cela, un univers construit dans ce rapport lecture-écriture qui lui permet de trouver sa voix propre.
     Bon gré, mal gré, l'écrivain est bel et bien "de l'imprimé" ; d'abord parce que son "âme", son "esprit", sa "créativité" est alimentée par les livres, qu'il l'avoue ou non. Lorsque le primat de l'originalité, avec le mouvement romantique, a remplacé le classique esprit d'imitation, cet aveu était impossible. Aujourd'hui, après la mort proclamée de l'auteur par les structuralistes et bien que la critique soit revenue sur ce radicalisme, "l'intertextualité" (la notion proposée par Kristeva, 1958, est issue du dialogisme de Bakhtine) est reconnue comme l'une des données essentielles du jeu/je littéraire. C'est ce que montre, par exemple, Michael Edwards, poète lui-même, dans Racine et Shakespeare : "[...] depuis le début on récrit toujours d'une manière ou d'une autre, on modifie sans arrêt ce qui existe déjà, et [...] l'originalité, forme particulière de l'imitation, réside souvent ailleurs que là où on la cherche, et très souvent dans la configuration que l'on donne aux matériaux des autres." (PUF, 2004, p. 106) L'écrivain Paule Constant, quant à elle, le rappelle dans cette formule lapidaire : "Un écrivain est la somme de toutes ses lectures."
     Le lecteur le perçoit à divers niveaux dans les oeuvres de Karen Blixen. Ce peut-être dans un détail emprunté simplement pour être efficace dans tel récit ou tel endroit du récit ; dans des traces à demi effacées, à demi perceptibles qui le densifient ; dans un dialogue ouvert avec un écrivain nommément convoqué ou invoqué obliquement pour une réflexion plus vaste où ce sont des interrogations qui sont reprises et ruminées, dialogue qui peut être explicite comme avec Kierkegaard16 dans Ehrengard ou implicite comme dans Les Rêveurs, où le réseau dialogique est de l'ordre de l'iceberg, ce qui émerge ne laisse que soupçonner les profondeurs.
     Les détails sont toujours essentiels chez Blixen. Par exemple, dans Les Perles (Contes d'hiver), l'écrivain a besoin d'un personnage appartenant au peuple, un travailleur qui permettrait à son personnage féminin d'appréhender ce qu'elle ne parvient pas à comprendre chez son mari. Une des idées forces de Blixen, venue sans doute des Romantiques, est qu'il y a entre le peuple et l'aristocratie une affinité foncière qui les oppose à la bourgeoisie. Ce personnage est un cordonnier, mais aussi un poète, un folkloriste collecteur de contes populaires. Pourquoi ? Il n'est pas exclu qu'il vienne tout droit du Lys rouge d'Anatole France (1894). Blixen a-t-elle lu Le Lys rouge ? La coïncidence est suffisamment troublante pour en permettre l'hypothèse. C'est un écrivain, Ibsen, qui révèle ce qu'est en réalité ce cordonnier, "un vieillard très honnête quoique bien pauvre et infirme" dit l'aubergiste, mais "ce vieillard [...] a dans sa cabane un stock important de nos trésors nationaux [...] des contes [...]" (Ibsen a vraiment collecté des contes en 1862) comme chez A. France c'est un poète, Choulette, lequel possède de nombreux traits empruntés à Verlaine (cf. Chap. 9 et 14) qui fait découvrir le cordonnier aux principaux personnages du roman ; les deux savetiers sont vieux, ont eu des malheurs, ont connu autrefois des aspirations bien éloignées de ce qu'ils sont devenus, mais acceptent leur situation sans s'en plaindre. Le sujet (l'histoire) du Lys rouge n'est pas très éloigné de celui des Perles. Le roman d'A. France pose lui aussi la question des difficiles rapports entre hommes et femmes, parce que ces rapports, selon le narrateur, sont perçus par les hommes sur le mode de l'appropriation. Ce n'est bien sûr pas du tout ainsi que le problème se pose dans Les Perles. Mais là n'est pas la question. Rien ne s'oppose à ce que le personnage du coordonnier provienne du Lys rouge, à peine une brique pour construire l'édifice, et elle a été prise où elle s'était rencontrée ; d'autant qu'en ce début de XXe siècle, A. France est sans doute l'écrivain français le plus connu et le plus admiré, en France comme à l'étranger, et qu'il a reçu le prix Nobel en 1921. Blixen, par ailleurs, maîtrisait bien le français et a séjourné à plusieurs reprises à Paris. Il n'est pas exclu non plus que l'auteur en écrivant son texte ait oublié d'où lui est venu ce personnage.
     La lecture alimente l'écriture parce qu'elle est pour l'écrivain un réservoir de matériaux qui vont être choisis, assemblés, transformés, en conservant ou non trace de leur origine, mais dans tous les cas, qui vont servir à édifier un nouvel univers.
     Autre exemple : que Malin17 appelle "Seraphina" ("As he is not a man, but an angel, we shall call him the Count Seraphina" — Comme ce n'est pas un homme, mais un ange, nous l'appellerons le comte Seraphina.") le désagréable tuteur de Calypso qui est aussi un poète, représentant d'une poésie avec laquelle, par la même occasion, elle règle ses comptes, éveille en écho ironique le titre du roman de Balzac, Seraphîta  (publié en volume en 1835, l'année même où se déroule le raz de marée du récit de Blixen) ; laquelle ironie se redouble de la possibilité de voir la bête sous l'ange, comme Pascal nous l'a appris de longtemps. Seraphina est la féminisation de séraphin (Malin, malicieusement, fait des anges des créatures féminines), ange de la première hiérarchie dans la Bible, décrit dans le vision d'Isaïe. La question du "sexe des anges" étant elle-même une référence négative, querelle byzantine devenue proverbiale. Malin dénie, par ce seul nom, toute virilité à cet homme pour lequel les femmes sont des créatures importunes, mais se gausse de lui par la même occasion en l'affublant d'un prénom féminin, le vouant ainsi à ce qu'il déteste le plus.
Le personnage qu'elle épingle ainsi, August von Platen-Hallermünde (1796-1835) est un poète connu qui, le malheureux, n'a prété que son nom à cette activité vengeresse, car rien de ce qui est raconté sur lui ne correspond à sa biographie, à l'exception de l'homosexualité. Il a passé la majeure partie de sa vie en Italie et il est mort à Syracuse. Mais Il a été engagé dans une polémique avec Heine (Blixen admirait Heine et c'est peut-être le motif de cette acrimonie à l'encontre de son adversaire), mais il faut dire à sa décharge que Heine avait commencé la "guerre", et les attaques ad hominem étaient, comme il se doit, de part et d'autre, de bien bas étage. Les emprunts, à l'histoire comme aux oeuvres littéraires, élargissent le champ du récit, le font résonner bien au-delà de ce qui est raconté ici et maintenant.
     Il en va de même dans Les Perles où la présence du jeune Ibsen (il a la trentaine selon l'impression de Jensine) rappelle que la question du mariage et de la place des femmes dans le couple comme dans la société a été posée par d'autres, à d'autres niveaux. Aucun lecteur ne pouvant oublier qu'il s'agit d'un thème majeur dans le théâtre d'Ibsen, en particulier dans Une maison de poupée (1879). Cette rencontre pour l'héroïne, comme celle du savetier, est une leçon, même si elle n'en saisi la portée que progressivement , car en la quittant dans un éclat de rire, Ibsen lui dit : "Dans cent ans on lira dans un livre: 'Une petite dame danoise lui a dit : A chacun son métier ! Malheureusement, il ne l'a pas écoutée." Ainsi la pensée bourgeoise, terre à terre, soucieuse du lendemain, est-elle ébranlée par trois fois dans le récit, par le jeune mari, pour lequel la vie est un jeu, par Ibsen qui met au-dessus des contingences l'art, par le cordonnier qui raconte l'histoire de la perle oubliée et que ses malheurs n'ont ni diminué ni aigri.
     La lecture est donc l'aliment essentiel de l'écrivain, même si, comme le dit Karen Blixen, en reprenant l'image du grain de sable et de la perle, un événement, une interrogation, un fait quelconque peut toujours éveiller le désir d'écrire, et comme pour la perle, le point de départ disparaît totalement sous la sécrétion quoique toujours là, caché.
     Par ailleurs, l'écrivain est de "l'imprimé" au sens où il est construit par ses écrits, non par sa vie. Isak Dinesen / Karen Blixen est le "produit" de ses oeuvres et ne correspond que partiellement à la personne réelle, née en 1885 et morte en 1962 d'où l'erreur d'attendre d'un écrivain qu'il éclaire son oeuvre, éclairage pour lequel il n'est pas plus habilité que le premier lecteur venu comme nous le disait déjà Valéry : "Vers ou prose, une oeuvre achevée et offerte, son auteur ne peut rien proposer, rien affirmer sur elle qui ait plus de portée, qui l'explique plus exactement que ce qu'en dirait tout autre personne." (Valéry, préface à Charmes commenté par Alain, Gallimard, 1952, pp. 17/18. )
Par exemple la lucidité de l'écrivain peut aller de pair avec l'aveuglement de la personne. Si Isak Dinesen sait bien que vouloir "modeler" autrui, le plier à ce que l'on croit bon pour lui, est une erreur qui coûte aussi cher à la victime qu'au "maître", comme le prouvent Le Poète (1934) ou Alcmène (1942),  Karen Blixen, la femme, n'a pu s'empêcher de tenter l'aventure de Pygmalion avec le jeune poète Thorkild Bjørnvig (1918-2004). Si le résultat en a été moins tragique que dans ses récits, il n'en a pas moins été un facteur de souffrance pour tous deux. Et peut-être Echos (1957), qui en reprend le thème, en est-il aussi le bilan.
Karen Blixen a donc sciemment construit une oeuvre et l'auteur qui en surgit. Toutefois, cet écrivain est si énigmatique que ses oeuvres ont suscité, dès le début, et suscitent encore, deux groupes de lecteurs antagonistes, comme nous l'avons déjà signalé.

lecteurs

     Il y a ceux qui abandonnent vite, jugeant cette écriture désuète, chantournée, pour tout dire dépassée dans ses sujets comme dans sa forme, ou pis encore qui, à l'instar du critique Frederick Schyberg (1905-1950) qui dans sa recension des Sept contes gothiques accusa l'auteur de "coquetterie et de superficialité, de caprice, de mystification et de faux effets, de snobisme, de pastiche"18 et surtout de "perversité" ("un auteur doué mais détraqué") n'y voient qu'un jeu futile et condamnent l'oeuvre à l'insignifiance et son auteur à l'inexistence. Cette perception de l'oeuvre a perduré, puisqu'un critique danois, en 1956, reprenait encore à son compte la vindicte de Schyberg.19 Et le procès n'est sans doute pas clos.
Et il y a les inconditionnels, ceux qui se disent "ensorcelés", les insatiables qui relisent sans fin et que leur dernière lecture émerveille plus encore que la première. Ceux qui ont fermé le livre en se demandant ce qu'ils avaient lu, parce que le retentissement difficile à définir, à saisir, que l'oeuvre provoque, cette sorte de malaise surgi de l'écart entre ce qui paraissait si léger, si simple, à peine un divertissement, et la difficulté, pour ne pas dire l'impossibilité de s'en détacher, demande à être éclairé. Et l'avertissement de Forsner, le conteur des Rêveurs, ne suffit jamais à ces lecteurs-là : "You must take in whatever you can, and leave the rest outside. It is not a bad thing in a tale that you understand only half of it." (Comprends ce que tu peux et passe outre le reste. D'ailleurs, un récit gagne parfois à n'être qu'à moitié compris. Traduction Gleizal &Huet )
Une fois admis que la vie n'explique guère l'oeuvre, comme d'habitude, restent deux énigmes qui toutes deux ont trait à la fabrication de l'auteur, le choix d'une langue qui n'est pas sa langue maternelle et la question du nom.

Ecrire en anglais sous pseudonyme

     Ecartons, parce que sans doute exactes mais de peu de conséquences pour éclairer l'oeuvre, des raisons matérielles. Gagner sa vie en écrivant suppose, dans les années 1930, comme aujourd'hui, vendre beaucoup de livres, autrement dit atteindre un vaste public. Le marché danois est restreint, le marché anglo-saxon infiniment plus vaste. Ecrire en anglais, c'est mettre de son côté le poids du nombre. Karen Blixen écrira l'essentiel de son oeuvre en anglais, et lorsqu'elle écrit en danois d'abord (pendant l'occupation de son pays, entre 1940 et 1945), elle réécrit ensuite en anglais. Elle fait aussi l'inverse, et transfère de l'anglais au danois lorsqu'enfin les éditeurs danois s'intéressent à elle, après ses premiers succès outre Atlantique.
     De même écrire sous pseudonyme peut s'expliquer par le contexte éditorial. Eviter d'être cataloguée en s'identifiant comme femme, se garantir contre les à priori qui frappent encore les auteurs féminin, malgré les réussites de bien des contemporaines, Colette, en France, ou Selma Lagerlof en Suède, ou encore Virginia Woolf au Royaume Uni, par exemple20. Une autre raison qu'elle invoque, bien plus intéressante, est celle de la liberté.  Ecrire sous pseudonyme, c'est échapper aux questions intempestives, personne ne pouvant venir vous empoisonner pour débusquer vos intentions, comme elle le confiait à Robert Langbaum21 en rappelant le pseudonyme de son père qui ne voulait pas qu'on lui demande "C'est bien ce que vous voulez dire ?" ou "Vous avez vécu cela vous-même ?" (Judith Thurman, Karen Blixen, p. 472)
     Toutes explications qu'il n'y a pas lieu de révoquer en doute. Mais on peut aussi y regarder de plus près et considérer qu'il y a sans doute un attachement sentimental à l'anglais (c'est ce que dit Parmenia Migel), et une façon particulière, et propre à cette langue, de jouer en même temps de l'affirmation et de sa mise en doute qui convenait à son exploration des ambiguïtés, des obscurités, des incertitudes de l'être humain, car "Une langue n'est pas seulement un moyen de s'exprimer, c'est aussi, c'est surtout une façon de voir et de sentir."22
C'était sans doute aussi une voie autorisant un dire, celui des troubles du désir, que peut-être la langue maternelle (plus fortement liée à une idéologie, à une histoire familiale) aurait entravé. En ce sens, la langue étrangère allait de pair avec la pseudonymie pour, en effet, libérer l'imaginaire de l'écrivain.

Osceola / Isak Dinesen / Karen Blixen

     La question des pseudonymes est, elle aussi, intéressante. Karen Dinesen est devenue Blixen-Finecke par son mariage en 1914 et a gagné par la même occasion le titre de baronne. Après son divorce, elle garde son nom marital et lorsque Bror se remarie, elle devrait ne plus porter ni ce nom (qu'elle a cependant écourté) ni ce titre. Pourtant, elle les conserve et y tient beaucoup, certainement parce que le nom va de pair avec le titre. Il est assez difficile de nier que madame Blixen était quelque peu snob, mais, peut-être, voyait-elle aussi dans le titre, et le nom qui allait avec, une façon d'accorder son identité sociale et sa vision du monde qui, à l'instar de Mallarmé ("Hérésies artistiques — L'art pour tous", L'Artiste, 15 septembre 1862), voulait que l'artiste soit un aristocrate : " L'homme peut être démocrate. L'artiste se dédouble et doit rester aristocrate."
     Quant aux choix des pseudonymes, Osceola et Isak Dinesen, ils ne sont bien sûr pas accidentels. Ils ont probablement été dûment pesés. Tous deux sont marqués d'exotisme à des titres divers, mais aussi pour elle, sinon pour ses lecteurs, de familiarité. Tous deux se rattachent au père qui avait été, lui-même, écrivain. Le premier est un nom indien, celui d'un chef séminole (Cf.Thurman, p. 147), que son père admirait et dont il avait donné le nom à l'un de ses bergers allemands. Les Dinesen, père et fille, étaient extrêmement attachés à leurs chiens ; et Karen Blixen a un rapport profondément anthropomorphique avec les animaux ; il suffit pour s'en convaincre de lire le très beau chapitre sur la gazelle Lulu dans Out of Africa.
     Comme son père avait signé ses oeuvres Boganis, du nom que lui avaient donné les Indiens pendant son séjour dans le Wisconsin, la fille assumait sa filiation par un autre nom indien. Et il semble qu'elle ait été fâchée de découvrir qu'en 1926, le rédacteur de la revue qui publiait La Vengeance de la vérité l'avait signée Karen Blixen au lieu de reprendre Osceola. Elle découvrit trop tard ce fait pour le corriger,  puisqu'au moment de la publication, elle était déjà rentrée en Afrique, après un long séjour au Danemark.
     Le second pseudonyme sous lequel elle est connue aux USA, Isak Dinesen, se rattache aussi au père dans la mesure où elle reprend son nom de jeune fille, Dinesen. Mais le choix d'Isak  (Isaac dans l'orthographe française) est bien plus intéressant. Certes, elle est issue d'un monde protestant dans lequel les prénoms bibliques sont familiers et répandus, mais celui-ci a de nombreuses connotations. C'est un personnage de la Genèse, il est donc lié à l'origine ; le mot signifie en hébreu "celui qui rit". Isak est le fruit de la volonté divine puisque sa mère a dépassé de loin l'âge de procréer (Sarah a plus de 90 ans lorsque Dieu leur annonce, à Abraham et elle, qu'ils auront un fils) et les futurs parents ont ri in petto de la promesse divine, qui s'est pourtant accomplie ;  Sarah a ri aussi à la naissance de l'enfant, non plus d'un rire dubitatif, mais d'un rire de bonheur23. Isak est donc à la fois l'inattendu, l'impossible devenu possible, une sorte de transgression par nature qui est source de bonheur ; sans oublier l'humour dont ne manque jamais Karen Blixen, n'est-elle pas elle-même une sorte d'Isak, tard venue à la littérature (du moins officiellement), elle a 49 ans au moment de la publication des Sept contes gothiques — ce qui, dans les années 1930, fait d'elle une vieille femme.
     Mais le nom d'Isak est aussi attaché au sacrifice que Dieu exige d'Abraham qui s'y soumet sans tergiverser, la mise à mort de son fils, qu'un ange empêche à la toute dernière seconde. Il y a, dans cet imaginaire, bien des éléments qui entrent en résonnance avec celui de Blixen tel qu'il se dégage de ses écrits. L'idée d'une volonté divine (quel que soit le contenu de cette formulation convenue) projetant une destinée individuelle, même si la version de Blixen n'a pas grand chose à voir avec la religion, ni avec la destinée au sens strict du "c'était écrit" fataliste ; celle d'une universelle moquerie, non pas d'un rire de rejet mais d'un rire de connivence avec ce qui advient, faisant se rejoindre le rire de l'ironie — rien ne se passe comme nous l'aurions voulu, vieille leçon de la tragédie grecque —, celui de Figaro, rire de mise à distance, d'auto-protection, rire plutôt que pleurer sur ses mésaventures (Beaumarchais, Le Mariage de Figaro), ce qui lui semble la marque même de l'aristocratie, au sens strict du terme, l'ensemble des meilleurs d'entre les humains, de ceux qui acceptent d'un même coeur, d'un même visage, heurs et malheurs, avec celui de Rabelais qui le définissait comme "le propre de l'homme", rire comme propédeutique à la quête du savoir, à la sagesse, à la fois rire dubitatif et rire de l'émerveillement. Mais aussi, peut-être plus souterrainement, cette amertume d'avoir été sacrifiée, indirectement, par le suicide paternel.  Comme le père biblique, le sien a obéi à une instance supérieure, sans se préoccuper d'elle, et il n'y a pas eu d'ange pour la sauver, à moins que la littérature ne soit finalement cet "ange"24. En 1961, ne confiait-elle pas encore à Pierre Dumayet, dans Lectures pour tous : "Mais oui, décidément la vie est absurde et elle peut paraître horrible. Sans un grand courage, pas moyen de vivre. Il faut avoir le don d'aimer et il faut avoir le sens d'humour."
     Devenir Isak, c'est assumer cette part sacrificielle à laquelle elle associe la littérature et toute activité artistique. L'artiste est un "sacrifié" (un "appelé"), il doit renoncer à une "vie normale", comme elle le fait dire à Pipistrello (Seconde rencontre). Inféodant son existence à sa création, il devient une sorte de marginal sur tous les plans. Les artistes sont nombreux dans les oeuvres de Blixen, écrivains, poètes, acteurs, peintres sans oublier la cantatrice, Pellegrina Leoni ni  Babette, la cuisinière. Ils ont en partage, souvent, une infirmité liée à une amputation (le cordonnier-poète des Perles a perdu ses pieds ; Mira Jama a perdu son nez et ses oreilles, dans Les Rêveurs, comme Pipistrello a perdu trois doigts dans Sur des pensées cachées et sur le ciel ou encore Babette qui a perdu toutes ses attaches, son mari, son fils et son pays dans Le Dîner de Babette), la souffrance, la solitude, le nomadisme, l'exil, une amoralité fondamentale (qui est, de fait, une autre "morale") qui les fait juger immoraux par leurs sociétés. M. Sörensen (Tempêtes), acteur et directeur de troupe, en est emblématique qui a abandonné femme et enfant, une carrière prestigieuse, pour courir les routes au service du théâtre : "il servait son art avec un dévouement absolu ; il en était le prêtre le plus humble, le plus obéissant...", car l'art est une "religion".
Là où le monde ne voit qu'un personnage âpre au gain, peut-être un peu fou, il y a celui pour lequel "Les esprits immortels étaient ses  frères : il les comprenait comme ils le comprenaient".
     Le sacrifice d'une part de soi est d'abord perçu comme une sorte de malédiction avant de se transformer en source créatrice. Tous les narrateurs identifiés dans les histoires de Blixen ont perdu quelque chose et la perte les conduit à rêver, et rêver, c'est inventer des histoires. D'où l'image, sans doute la plus connue de Blixen relative à la création, celle du caféier atrophié : "— Sais-tu, Tembu, dit soudain Mira après un silence, que lorsqu'on plante un caféier, si l'on replie la racine pivotante, l'arbre ne tardera pas à lancer en surface une multitudes de petites racines délicates ? Il ne se développera pas bien, ne portera jamais de fruits, mais il fleurira plus abondamment que les autres. Ces fines racines sont les rêves de l'arbre. Quand il les lance, il ne songe plus à sa racine pivotante qu'on a tordue. Ce sont elles qui le maintiennent en vie. Ou bien disons qu'elles sont la cause de sa mort si tu préfères." (Les Rêveurs, traduit de l'anglais par Melles Gleizal et Huet)
      Ce statut particulier de l'artiste tel que Karen Blixen le perçoit, a été résumé et divulgué par la fameuse formule que lui prête Thorkild Bjørnvig dans son roman Le Pacte (1974) : "Quand je fus atteinte [entendons : par la syphilis], et comme il n'y avait aucun secours à chercher auprès de Dieu — vous devez comprendre à quel point ce fut atroce pour une jeune femme de ne pas avoir le droit d'aimer et d'étreindre —, je vendis mon âme au diable et il s'engagea en retour à ce que tout ce que je vivrais dès lors se transformât en récit."25 Et Pipistrello dans Seconde rencontre ne dit pas autre chose, soulignant que ce qui peut apparaître  "aux yeux du profane" comme "une privation, presque une malédiction"  est "peut-être l'unique bonheur absolu qu'un être humain puisse trouver en ce bas monde." (Les Chevaux fantômes et autres contes, Folio, p. 110)
     Si Blixen a vendu son âme au diable pour écrire, il est vraisemblable que chaque lecteur entrant dans un de ses textes signe sans le savoir le même pacte. L'oeuvre est donc diabolique. De fait. Est-ce à dire que chaque texte de Blixen est un pentagramme au centre duquel nous invoquons le diable et ses puissances comme dans les contes traditionnels de sorcellerie ou dans les romans fantastiques ?26 Métaphoriquement, il n'y a pas de doute. En se souvenant que le diable chez Blixen c'est toujours Lucifer, l'ange de lumière, comme elle l'explique dans une lettre de 1926, citée par Bunch, Lucifer est un symbole, celui de la quête de la vérité, de la lumière, une quête qu'il convient de mener avec humour, avec audace et le courage de ses convictions.
Si Blixen ne dessine pas vraiment des pentagrammes sur le plancher de sa chambre, elle soumet pourtant ses lecteurs à un charme, un envoûtement. Que fait-elle donc ? Elle raconte des histoires. Ainsi commence son dernier récit, Ehrengard, publié deux mois après sa mort dans Ladies' Home Journal, en décembre 1962 :
"La vieille dame commença ainsi :
— Je vais vous raconter une histoire, une histoire vraie [...]"

Raconter des histoires

     Un mot problématique, le mot "histoire", mais qui semble le plus adéquat s'agissant des oeuvres de Karen Blixen car aucun des autres termes à notre disposition pour les qualifier ne convient vraiment. Dans Out of Africa, en rappelant qu'elle s'est remise à écrire pour s'évader, échapper aux soucis de gestion de sa ferme, elle dit "I began in the evenings to write stories, fairy-tales and romances" (Je commençais, le soir,  à écrire des histoires, des contes de fées et des romans d'amour, Penguin 1985, p. 42) le sème commun à ces trois termes, même si l'on envisage le premier comme un terme générique, est "imaginaire". Ces histoires n'ont rien à voir avec la réalité puisque leur objectif est justement d'en éloigner : "that would take my mind a long way off, to others countries and times." (qui m'emporteraient bien loin, dans d'autres pays, dans d'autres temps. )
     Raconter des histoires. En français (mais en anglais aussi) l'expression est ambivalente, elle peut s'appliquer aux menteurs en tous genres, de l'enfant cherchant à échapper à une punition en inventant des justifications à l'adulte "m'as-tu vu" qui brode sur sa vie, ou de celui plus gravement mythomane qui ne peut plus distinguer entre vérité et mensonge, entre réel et imaginaire. Et d'une certaine manière, tout écrivain lorsqu'il écrit est un mythomane, inventant une autre réalité. Elle peut aussi s'appliquer à ceux qui méjugent d'une réalité, la faussent. Mais à l'inverse, "raconter des histoires" peut être ce talent de transformer un événement, un fait, en récit qui, lui donnant forme, lui donne sens. Cette ambivalence du terme existe déjà dans l'étymon latin historia qui désigne à la fois le récit d'événements, de faits attestés et un récit inventé, un racontar, des sornettes.
     Mais il y a peut-être un autre angle sous lequel voir l'histoire. Le vieux mot français "storie" s'est conservé en anglais ("story") et, dans le vocabulaire journalistique, il correspond à ce qu'un journaliste français appellerait un "sujet", c'est-à-dire un questionnement, souvent sur un fait de société, passant par une narration répondant aux fameux cinq W  "Who, What, Where, When, Why ?", ou "Who did What, Where and When, and Why" c'est-à-dire : "Qui a fait Quoi, Où, Quand et Pourquoi ?"  règles qui remontent aux traités de rhétorique de l'antiquité.
Un sujet, comme on dit le sujet du film est l'amour, la lutte des classes, la perte, etc. Et l'histoire, sa mise en action via des personnages.
Dans La Page blanche (Nouveaux contes d'hiver), la vieille femme qui "gagne sa vie en racontant des histoires" insiste sur la primauté de l'histoire, ce principe des enchaînements dont le but est de faire parler le silence :  "Where the story-teller is loyal, eternally and unswervingly loyal to the story, there, in the end, silence will speak. Where the story has been betrayed, silence is but emptiness. But we, the faithful, when we have spoken our last word, will hear the voice of silence." (Lorsque le conteur est fidèle, éternellement et inébranlablement fidèle à l'histoire, c'est alors qu'en fin de compte le silence se met à parler. Lorsque l'histoire a été trahie, le silence n'est plus que vide. Mais nous les fidèles quand nous avons dit notre dernier mot, nous entendons la voix du silence." Traduction Solange de la Baume )
     Si le terme histoire ainsi conçu paraît le plus adéquat pour les récits de Karen Blixen, c'est que nous ne pouvons les envisager ni comme des romans, ni comme des nouvelles et, malgré le mot le plus souvent utilisé pour les désigner, ainsi dans les titres, Contes d'hiver, Nouveaux contes d'hiver, etc., pas vraiment comme des contes même si certains sont issus de la tradition, comme Histoire d'un petit mousse ou Le Champ de la douleur, encore que le traitement que fait subir Blixen aux contes populaires originels les transforme en "histoires" authentiquement blixeniennes.

Romancière ?

     A vrai dire la question du romanesque ne se pose pas. Kamante27, personnage d'Out of Africa, qui est un excellent critique littéraire, l'aurait immédiatement souligné devant la brieveté des récits.
Il est vrai, toutefois, que Karen Blixen a écrit un roman, mais elle en récuse sinon la paternité, du moins la valeur. Les Voies de la vengeance, rédigé en danois et publié à Copenhague en 1944, était présenté comme traduit du français et endossé par un certain Pierre Andrézel. L'écrivain a répété avec insistance qu'il ne s'agissait alors pour elle que de gagner facilement de l'argent (puisque les ponts étaient coupés avec l'Angleterre et les USA et ses droits d'auteur inaccessibles) et de se divertir de l'ennui dans lequel la confinait son enfermement dans sa propriété pendant l'occupation allemande.
Les Voies de la vengeance est une sorte de parodie (ou un pastiche) de l'univers de Jane Austen sur fond d'intrigue policière, où se retrouvent, néanmoins, des thèmes chers à l'auteur, par exemple l'hypocrisie religieuse incarnée dans le pasteur criminel, ou la quête de soi incarnée dans les deux jeunes héroïnes. Le récit obéit aux lois du genre avec des personnages pourvus d'une certaine psychologie, une intrigue, et une fin, les jeunes filles épousent leurs "princes charmants" et le mal est vaincu... pour un temps.
     L'autre texte dont l'amplitude, la diversité des personnages pourraient faire penser à une écriture romanesque est Out of Africa (La ferme Africaine) qui se déploie sur cinq parties (dans l'édition originale en anglais). Pourquoi parler de romanesque à ce propos alors que le plus souvent ce récit est qualifié d'autobiographique ?
Parce que, s'il est bien raconté à la première personne, s'il est possible d'arguer d'une identité, dans les versions danoises et françaises, entre le personnage, le narrateur et l'auteur, Karen Blixen, — ce n'est pas le cas de l'édition originale dont l'auteur est Isak Dinesen28—,  si un certain nombre d'événements appartiennent à la biographie de l'auteur (la ferme en Afrique, les personnages impliqués dont l'état civil est connu pour certains, les coutumes, les traditions des peuples évoqués à travers des individus spécifiques, la trajectoire, du récit de l'arrivée en Afrique à la vente de la ferme), l'organisation du texte néanmoins l'y fait échapper. Tout d'abord, parce que cette composition est fragmentaire et fait fi de toute temporalité. Le monde africain dépeint dans ses pages est atemporel quoique menacé par la temporalité et l'histoire, comme les nombreuses prolepses le signalent qui justifient le titre anglais "Out of Africa" (hors de l'Afrique). Les nombreux personnages qui y apparaissent sont des tableaux mémoriels, ils ne jouent aucun rôle dans une intrigue inexistante qui, biographiquement, aurait pu être "heurs et malheurs d'une entreprise agricole" et se déployer chronologiquement ; les anecdotes à leur propos ne visent qu'à souligner leurs qualités, dégager leurs personnalités, les célébrer, morts ou vivants, dans tous les cas ramenés au seul souvenir. Par ailleurs, si les grandes lignes du récit sont confirmées par la biographie, les détails, soigneusement choisis, soigneusement altérés parfois, comme la confrontation du récit avec les lettres permet de le voir, concourent tous à glorifier l'harmonie d'un monde où faune et flore s'exaltaient mutuellement, où les hommes c'est-à-dire les Africains au premier chef, Kikuyus, Masaïs, Somalis, et quelques rares étrangers, savaient vivre dans cette harmonie, mais un monde menacé, en voie de disparition ; comme tous les paradis, il ne pouvait être que perdu. Langbaum parle à son propos de "pastorale", ce genre littéraire et musical dont le XVIIe siècle était féru. Mais une pastorale qui finit tristement pour tous ses "bergers" arrachés à leurs vallons et mis à mal par les temps nouveaux du capitalisme colonial. Comme toujours la littérature célèbre et pleure dans le même temps. Out of Africa est plutôt une élégie qu'une pastorale. Un poème, en somme, émaillé, par ailleurs, de nombreuses citations poétiques, non référencées, ce qui transforme l'ensemble en une sorte de broderie que rehausse l'éclat de de quelques gemmes choisies (Shelley, Baudelaire entre autres), dans laquelle le monde et les personnages acquièrent des dimensions romanesques, au sens exact de l'adjectif "Qui est digne de figurer dans un roman par son caractère pittoresque, singulier, peu banal ; qui excite l'imagination" (TLF), plutôt qu'un récit autobiographique à proprement parler. Mais nonobstant, ce n'est pas un roman.

Novelliste ?

      Le roman exclu, n'est-il pas possible de dire que Blixen écrit des nouvelles ? La nouvelle se distingue du roman en proposant au lecteur un "pacte de lecture" reposant sur trois critères essentiels. D'abord, la brièveté et l'unicité du récit. (il doit pouvoir être lu d'une seule traite : d'où peu de personnages, souvent stéréotypés ; une durée réduite avec, si nécessaire, résumés et ellipses ; une action unique  —  récit d'une crise ou anecdote) ; ensuite l'importance de la fin : la chute, la clausule, oriente la lecture de la nouvelle (et donc son écriture), cette fin doit produire un effet (en général fondé sur la surprise), comme la pointe d'un sonnet. Enfin, l'oralité (le conteur s'adresse au lecteur et introduit ainsi une distance entre celui-ci et l'oeuvre. Le narrateur a souvent été témoin voire protagoniste de ce qu'il raconte).
Même un Barbey d'Aurevilly se soumet à ces contraintes, quoiqu'il se soit dispensé, le plus souvent, d'une autre des caractéristiques auxquelles Poe, comme son traducteur Baudelaire, tenaient beaucoup : la chute, parce qu'elle souligne et intensifie l'effet "unique" que chaque nouvelle doit produire.
     Qu'en est-il des textes de Blixen ? Ils se caractérisent de fait par leur brièveté ; ils peuvent se lire d'une traite. En général moins de 100 pages pour les plus longs dans les traductions françaises en livre de poche, et plus souvent moins de cinquante. Toutefois, l'unicité du récit prônée par les novellistes est rarement respectée compte tenu de la multiplication des histoires à l'intérieur du récit premier ; parfois, cela relève de l'enchâssement, un récit cadre contient un autre récit qui en contient un ou plusieurs autres comme, par exemple, dans Le Premier conte du cardinal (NCH) où la conversation entre la dame en noir et le cardinal contient l'histoire des deux frères ; parfois cela relève de la succession ainsi dans Le Raz de marée de Norderney (SCG), un narrateur omniscient définit le récit cadre dans lequel trois autres narrateurs vont raconter trois histoires ; deux de ces narrateurs racontent leur propre histoire (La 1ère et la 3e)  mais le troisième, une narratrice en fait, raconte l'histoire (2e récit) d'un quatrième personnage, présent mais muet ; cette succession d'histoires s'achevant sans retour exact au récit cadre, même si le jour se lève sur l'inondation. La disposition fait du 2e récit encadré le point central de l'histoire, deux récits masculins en première personne encadrant un récit féminin en 3e personne. Le récit cadre proposait l'histoire d'une survie menacée par la poussée des eaux, mais le récit central déplace l'intérêt sur la place du féminin dans un monde conçu pour et dominé par les hommes, et plus profondément sur la question de l'identité. Il entre en résonnance avec le titre (en anglais, "le déluge") et pose la question du "salut", un salut tout terrestre : comment être, devenir soi-même, en dépit des obstacles et des menaces ?
     La temporalité est variable selon les récits ; la durée peut ou non être réduite, mais souvent elle se gonfle, par la démultiplication des histoires, du passé de divers personnages. Ces derniers, il est vrai aussi, sont toujours très peu nombreux. Dans Sur la route de Pise (SCG), qui est une des plus longues histoires, deux personnages sont au coeur du récit, Auguste et Agnese et trois autres sont moteurs de leurs actions, la vieille comtesse Carlotta di Gampocorta, le prince Potenziani et le prince Giovanni, mais bien d'autres personnages apparaissent tant dans l'histoire d'Auguste voyageant en Italie que dans celles racontées par les autres personnages ; l'impression produite est celle d'un univers extrêmement populeux. Il y a ainsi chez Blixen trois niveaux de présence des personnages, les personnages qui sont au coeur de l'histoire (deux, parfois trois, voire quatre), les personnages nommés qui gravitent autour des premiers et jouent des rôles qui pour être importants ne sont pas de premier plan, et qui disparaissent dès qu'ils ne sont plus utiles, et enfin des présences à la fois éloignées et proches des personnages actifs, qui peuvent même être parfois évanescentes, comme le frère fantôme, Morten, de La Soirée d'Elseneur (SCG) ou le père de Mally dans Tempêtes (DB) dont la présence invisible vague sans jamais se manifester comme Morten, semblable à celle de Billy, le petit garçon mort des Chevaux fantômes. Une part de la densité des récits tient à cet "arrière-monde" que la nouvelle exclut quant à elle, sauf à s'inscrire dans le genre fantastique, ce qui n'est pas exactement le cas des récits de Blixen, même lorsque des fantômes apparaissent ou que de vieilles laponnes se transforment en faucon pélerin (CH). Tout se passe comme s'il y avait porosité entre l'en-deça et l'au-delà, des glissements, non des effractions, comme dans les récits médiévaux issus de la matière de Bretagne ou dans les mythes.
     Donc, tout comme la temporalité, la rareté des personnages est à tempérer. Quant à la chute dont Maupassant, tout autant que Baudelaire et Poe, tenait grand compte, elle est plus souvent énigmatique, voire déceptive que susceptible de surprendre le lecteur. Et surtout, elle n'oriente nullement la signification du texte, le laissant toujours ouvert quant aux significations à lui donner, même lorsque l'aventure relatée se termine par la mort, ainsi du Poisson (CH) dont l'explicit rappelle l'assassinat du roi ou de Peter et Rosa (CH) qui se conclut sur la noyade des adolescents, certaine, même si elle n'est que suggérée.
     Par ailleurs, la nouvelle, comme son nom l'indique, a toujours partie liée avec le monde réel, dès que les Italiens l'inventent au XVe siècle (Quattrocento), justement pour la différencier du conte. Tous les récits, ceux de Bandello, de Boccace comme de Chaucer, plus tard de Cervantès, sans parler de leur prolifération au XIXe siècle prétendent informer sur des faits, des événements, des anecdotes advenues, dont le narrateur a été le témoin, voire l'un des personnages. Rien de tel dans les histoires de Blixen. Un narrateur omniscient, généralement identifié comme parlant dans un temps fort éloigné des événements qu'il rapporte, prend en charge, le plus souvent, le récit. Par exemple, L'Eternelle histoire (DB) commence ainsi : "Un marchand de thé, immensément riche, vivait à Canton, dans les années 60 du siècle dernier." Il arrive que ce narrateur se charge du récit de bout en bout, comme dans Le Singe ou Le Champ de la douleur, mais le plus souvent, il passe la parole à l'un ou l'autre des personnages de l'histoire. Il arrive que le narrateur soit identifié, comme dans Le Plongeur, dont l'incipit dit "C'est Mira Jama qui a raconté cette histoire", mais cette simplicité n'est qu'apparente, puisque déjà la voix est dédoublée : quelqu'un rapporte que Mira Jama a raconté l'histoire qui va suivre, et dans le récit lui-même, la seconde partie est racontée par le héros de la première. La démultiplication des voix est presque un principe de composition dans les oeuvres de Karen Blixen.

Conteuse ?

     Si bien que de nombreux critiques ont choisi de nommer "contes" ces textes.  L'auteur semble y prêter la main qui a souvent intitulé "Tales" ses recueils, comme le faisait Edgar Poe pour qui Baudelaire avait, lui, choisi de traduire "Histoires" et non "contes".  Judith Thurman, sa biographe étasunienne l'appelle "storyteller" , conteuse, certes, en français, mais diseuse d'histoires, comme on dit diseuse de bonne aventure, ne serait pas mal venu. Le mot a ses lettres de noblesse, Rabelais l'a employé, Balzac, Sand,  Hugo aussi.
     Le mot "conte" fait, certes, droit à l'oralité que mettent en jeu ces écrits, comme aux types de personnages qui paraissent souvent en provenir, princes et princesses, jeunes gens riches et beaux, enfants abandonnés, mais il néglige le fait qu'ils sont souvent trop longs pour s'inscrire dans un possible échange oral, que la multiplication des cascades d'histoires (qui ne sont pas toujours des enchâssements) ferait perdre le fil au plus attentif des auditeurs. A quoi s'ajoute le fait que le lecteur aurait bien du mal à y retrouver la structure du conte telle qu'établie par les formalistes russes. Il y a parfois un élément perturbateur qui enclenche le récit, mais ce n'est pas une règle, et pas toujours d'élément rééquilibrant permettant de le clore. Par exemple, si la rupture des digues et l'inondation sont l'élément perturbateur du Raz de marée de Norderney, ce qui enclenche l'histoire, l'arrivée du jour ne rééquilibre rien. La menace de mort s'est certes précisée (la maison craque dangereusement et l'eau monte dans le fenil), mais le récit finit sur le silence de Schéhérazade dont chacun sait qu'il lui est salvateur puisque le sultan veut connaître la suite de son histoire. "Et après ?" est laissé à la charge du lecteur. Ce qui, il est vrai, correspond à ce que Walter Benjamin identifie de plus important dans le "conte" tel qu'il le définit, une histoire qui "présente toujours, ouvertement ou tacitement, un aspect utilitaire" car, ajoute-t-il "le conteur est un homme de bon conseil pour son public." et "Porter conseil [...] c'est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler)."29
     Par ailleurs, il est vrai que le terme "conte" a aussi été utilisé, en particulier à la fin du XIXe siècle, pour désigner des récits brefs, difficiles à cataloguer ailleurs, par exemple ceux de Villiers de l'Isle Adam qui relèvent parfois du poème en prose, parfois de la satire sociale, voire politique, parfois du récit fantastique ; le mot a aussi été utilisé à propos de Maupassant ou d'Andersen. C'est  donc probablement dans cette filiation qu'il a été convenu de ranger les récits de Karen Blixen, mais comme pour ses prédécesseurs, il s'agit plus d'un pis aller que d'une caractérisation précise.
     L'écrivain échappe ainsi aux catégorisations, ni romancière, ni novelliste, ni exactement conteuse. Et on en revient à l'histoire. Que fait Karen Blixen ? Elle raconte des histoires, d'étranges histoires à la fois simples et extraordinairement complexes.
On ne saurait mieux dire. Une part de leur magie, de leur charme, émane précisément de cette contradiction, de ce paradoxe. Nombreux sont ceux qui se laissent piéger par cette apparente facilité au point de ne voir qu'elle, mais nombreux aussi ceux qu'agrippe le récit et qui n'en peuvent plus sortir. Lire Blixen c'est en somme s'enivrer d'une étrange potion, d'un philtre de sorcière, ce que l'écrivain pour laquelle le fantasme de la sorcière comptait beaucoup, n'aurait sans doute pas récusé.

Les ingrédients du philtre

     Ils sont multiples.
     Mais tout d'abord puisqu'il s'agit de raconter une histoire, il faut un cadre spatio-temporel, des personnages et une action. Or, que fait Blixen ? Si ses histoires ont bien un cadre spatio-temporel, ce qui le caractérise est le dépaysement. Ses personnages, quant à eux, sont, dans le même mouvement, extrêmement présents et transparents d'une certaine manière, n'étant que les incarnations d'interrogations, en particulier celles de la sexualité et du désir, mais pas que... , bien sûr.
     Enfin, ces déplacements ne peuvent s'accomplir qu'avec la complicité du grand réservoir littéraire ;  l'histoire racontée résonne de toutes les profondeurs de la littérature, ce qui est une autre manière de dépaysement, la familiarité se fait étrangeté, et même, "inquiétante étrangeté", car les lecteurs ne s'y reconnaissent pas toujours, même s'ils perçoivent ce tremblé d'une sorte de Fata morgana, ces mirages multiples s'élevant parfois sur la mer.
     C'est du tissage serré de ces trois fils que les questions incarnées dans les personnages tirent leur puissance pour devenir celles du lecteur.

Le dépaysement

     Cela commence par l'écart temporel. Les histoires qu'imagine Karen Blixen ont pour cadre le XIXe siècle, le plus souvent des années 1830 aux années 1870, mais avec parfois des incursions plus anciennes, jusqu'au XVIIIe siècle. L'écrivain qualifiait cette période de "romantique". Suivant en cela l'enseignement de ses maîtres, en particulier Georg Brandes (1842-1927)  dont elle affirme qu'il lui a révélé la littérature, le romantisme, à ses yeux, embrassait une période s'étendant de la mort du poète danois Johannes Ewald en 1781 à la fin du second Empire français en 1870. 
     Elle expliquait ce choix par la possibilité ainsi offerte, en travaillant sur un univers passé et dépassé, de le modeler à sa guise : "Avec le passé, je me trouve confrontée à un monde fini, achevé jusqu'en ses moindres éléments et je puis les réarranger dans mon imagination. Je n'ai pas la tentation de tomber dans le réalisme et mes lecteurs ne sont pas tentés de le chercher."30
     Sans doute est-il aussi de nombreuses autres raisons. C'est au cours de la première moitié du XIXe siècle que se sont produites des transformations importantes de la sensibilité, avec le romantisme, en effet, dont le goût pour la nature sauvage (que le séjour africain de Blixen n'a fait que conforter chez elle), l'exaltation nationaliste (où les contes populaires, preuve d'une histoire nationale, ont joué leur rôle), l'opposition entre le poète/l'artiste et "le bourgeois", le premier se sentant "élu" mais dans le même temps "maudit" (ce sont les romantiques qui ont fait de satan Lucifer, l'ange de lumière, l'éternel révolté auquel ils s'identifient), alors que le second, préoccupé exclusivement d'une situation matérielle qu'il a eu peine à acquérir n'accorde de valeur qu'à "l'argent", signe de sa réussite, au monde matériel, ce qui lui interdit de rien comprendre aux aspirations du premier31.
     C'est aussi une période durant laquelle sous les pressions intérieures (transformations des modes de production) comme sous les pressions extérieures (guerres, nationalismes), les sociétés européennes se transforment. L'individualisme progresse, la liberté est le mot d'ordre à la fois des peuples et des personnes. Les femmes commencent à faire entendre leur voix. La vision du monde qui est celle des années 1930, après la première guerre mondiale, qui semble avoir radicalement coupé le XXe siècle du siècle précédant, trouve pourtant dans ce monde semi-oublié ses racines. Ce qui est devenu évidence a commencé dans des interrogations et des inquiétudes qui étaient alors en germe. Explorer le passé, c'est bien sûr tenter de comprendre le présent. Comme le dit Yourcenar : "Le coup d'oeil sur l'histoire, le recul vers une période passée ou, comme aurait dit Racine, vers un pays éloigné, vous donne des perspectives sur votre époque et vous permet d'y penser davantage..."32 Et Karen Blixen, à propos des histoires qu'elle raconte dans Daguerréotypes : "Ce ne sont pas des images du passé que je vous propose — ce sont des reproductions de vos idées ou représentations et de votre vision de la vie."33
     Toutefois, même s'il ne faut pas perdre de vue cette perspective, cette plongée blixenienne dans une époque révolue a surtout comme première conséquence de "déréaliser" le récit, d'introduire plus sûrement le lecteur dans un univers imaginaire bien proche du "il était une fois" ou des mots enfantins présidant aux jeux "on dirait que..." Que les récits soient empruntés à la tradition, par exemple le premier des Contes d'hiver, issu d'un conte populaire rapporté par le propre père de l'auteur dans ses Lettres d'un chasseur, ou Le champ de la douleur dont l'origine est un fabliau médiéval emprunté à l'écrivain danois Paul La Cour (1902-1956) ou au légendaire historique comme Le Poisson dont le personnage central est le roi Eric V de Danemark  (XIIIe siècle) ou qu'ils soient issus de l'imagination de l'écrivain, malgré le luxe de détails (ou peut-être à cause de, ou grâce à eux) relatifs aux vêtements, aux décors, aux accessoires, ils sont singulièrement intemporels. Ce qui ne peut manquer d'apparaître comme un nouveau paradoxe puisque la majorité d'entre eux affectent une date précise à l'évenement rapporté.
     A l'écart temporel s'ajoute l'écart spatial. Pour leurs premiers lecteurs, les mondes européens dans lesquels agissent ces créatures, l'Italie, la Norvège, voire le Danemark ou la France, les plages de la mer du Nord, de la Baltique ou encore de Macau, les chemins enneigés des Alpes ou les routes poussièreuses de la Toscane au soleil, Rome, Paris, Elseneur ou Copenhague offraient des paysages, des moeurs, des comportements aussi lointains que possibles. Ces univers étaient faits pour dépayser, et ils le faisaient même une fois revenus à Copenhague ou Paris puisqu'ils se doublaient d'un écart temporel les rendant inaccessibles. Comment réellement être familier avec robes longues, tournures et corsets quand les femmes contemporaines n'ont plus besoin de femmes de chambre pour se coiffer et se vêtir ? Les inventions techniques, la terrible coupure de la Grande guerre avaient transformé le monde d'avant en "daguérréotypes", images un peu effacées, familières et lointaines, comme Karen Blixen intitule l'une de ses causeries radiodiffusées, en janvier 1951.
     Ce double écart, temporel et spatial, se manifeste de deux manières différentes, quoique souvent complémentaires. L'histoire peut suggérer une période en notant l'écart existant entre l'auditeur/lecteur et les événements qui vont lui être rapportés, ou afficher un millésime qu'une succession de détails fera vite oublier.  Le récit peut commencer par une description (Le Raz de marée de Norderney ou Les Caryatides), par la biographie esquissée d'un personnage (Sur la route de Pise), voire in medias res (Les irréductibles propriétaires d'esclaves ou Le premier conte du cardinal), comme le premier venu des récits réalistes, mais le plus souvent, la détermination temporelle suppose la coopération du lecteur et ses calculs. Par exemple, la narratrice d'Erhengard commence par préciser que son histoire a eu lieu un siècle et demi auparavant ; mais c'est moins cette précision qui compte (début du XIXe siècle) que l'insistance sur la disparition de tous ses protagonistes, comme celle des routes et des chemins qu'ils ont parcouru enfouis sous les herbes (dont Tolstoï disait déjà que c'était toujours elles le véritable vainqueur), comme celle du pays même où ils ont vécu ; manière de dire sans le dire "Il était une fois..." Lorsque millésime il y a, ce qui suit le fait trembler comme sur une photo surexposée. Ainsi dans Le Raz de marée de Norderney, la description du lieu de villégiature, bien que l'événement (pour une fois, il y  a un élément perturbateur) se produise en 1835, rappelle les peintures expressionnistes, cavaliers sur la plage, vêtements et voilettes flottant au vent, proches des peintures de l'école de Skagen, c'est-à-dire, de la fin du XIXe siècle.
     Les descriptions de Karen Blixen sont celles d'un peintre, comme il est aisé de le noter et comme elle-même le confirme, qui constate ne voir le monde qu'à travers la peinture. Rappelons, pour mémoire, qu'elle a suivi les cours de l'Académie royale des Beaux Arts de Copenhague et qu'elle peignait elle-même. Précision des lignes, précisions des couleurs, angle de vue, le monde est au bout d'un regard : "Et je suis redevable à l'art de la peinture de bien plus encore. Car il m'a constamment révélé l'être véritable du monde réel. J'ai toujours eu peine à voir quel air avait, en réalité, un paysage si je n'en avais tenu la clef d'un grand peintre." écrit-elle dans Sur quatre fusains (Essais, p. 199). Mais ce regard est aussi celui de l'historien qui peut lire dans le cadre, comme sur un palimpseste, ce dont il s'est constitué au fil du temps, ainsi du décor du Poète, dans ses premières pages, "romantique", ou pour mieux dire "romanesque", où peut se lire l'origine de la petite ville, un caprice royal, puis un événement tout aussi romanesque, une histoire d'amour à la fin tragique qui colore l'univers dans laquel va se dérouler l'histoire proprement dite, de prismes sanglants, la chasse, la mort violente, le désir comme tragédie. L'univers que mettent en place ces histoires est toujours et déjà symbolique.

Les personnages

     Quant aux personnages, ils sont le plus souvent introduits dans les histoires par leurs caractères, leurs manies, leurs soucis qui les font à la fois évanescents (on ne pourrait pas les peindre, eux) et extrêmement présents, le temps de la lecture. Ainsi, le comte Auguste de Schimmelmann, personnage pivot de Sur la route de Pise que l'on retrouve, vieilli, dans Le Poète, existe-t-il simplement d'être à la fois "un peu trop gros" et d'avoir besoin pour s'assurer de son existence de se regarder dans un miroir34. Ce déséquilibre, assez comique, entre sa présence matérielle et la conscience qu'il a de lui-même, suscite un sourire qui le fait "être là" sans qu'il soit nécessaire d'entrer dans les détails.
     Surtout, ces personnages dont nous avons signalé, plus haut, la démultiplication, ne se présentent jamais seuls mais toujours dans des séries d'oppositions, le plus souvent une opposition masculin / féminin, ce qui est le cas d'Auguste de Schimmelmann présenté à la fois dans sa relation avec son ami du temps de ses études et avec sa femme, relation fusionnelle avec le premier, d'incompréhension avec la seconde qu'il a fui. Mais cette opposition peut aussi être celle de la jeunesse et de la vieillesse, comme dans L'Eternelle histoire qui oppose le vieux commerçant au jeune marin et à la jeune femme auxquels il veut faire jouer des rôles qu'ils n'endosseront pas. Ce peut être aussi (ou en même temps d'ailleurs) une opposition de classe donc d'idéologie, comme dans L'Anneau (la jeune héroïne et le voleur de moutons) ou Les Caryatides (Childérique et la bohémienne)
     Souvent, comme dans les contes populaires, les personnages n'existent qu'en tant que fonction, ainsi du "vieux seigneur" du Champ de douleur, dont le regard de son neveu, Adam (l'homme nouveau), nous fait voir qu'il est "petit", "mince" et "droit", mais lui-même est décrit par le narrateur en deux brèves phrases "Vigoureux, et d'aspect résolu, le promeneur avait de beaux yeux, et de belles mains. Il boitait légèrement d'une jambe." Cette boiterie opposée à la droiture de l'oncle inscrit dans le physique des personnages, leur symbolique. Celle du "seigneur" de l'ancien monde qui se meut à l'aise dans un univers dont il se sait le centre rayonnant, contingent et transitoire, mais assuré car "il représentait à ce moment-là les champs, les bois, les paysans, le bétail, le gibier du domaine" ; celle de son neveu qui n'éprouve aucunement la même certitude, car il ne représente rien, sinon lui-même, c'est-à-dire le moi qu'il doit construire, inventer. L'oncle appartient à un monde en voie de disparition, le neveu à un monde en voie de construction. Dans Daguerréotypes, Blixen fait de ce déséquilibre physique, le symbole des temps qui changent en disant de deux personnages « [...] elles balançaient, chacune ayant une jambe dans une époque, et l'autre jambe dans une autre » (p. 246)
Il en est de même des personnages féminins, jeunes ou vieux. Jensine, la jeune épouse des Perles "était fort belle : très grande, elle avait des cheveux noirs et un teint éclatant. Tout en elle respirait la vigueur, comme si elle eût été faite d'un solide bois de charpente." Cette comparaison suffit à saisir le personnage et les difficultés qu'elle va rencontrer face à son mari, tout aussi jeune qu'elle, incompréhensible parce que "léger", lui, ce qu'Ibsen commente ainsi "Il est l'oiseau qui s'élance vers le ciel, et vous [Jensine] la brise qui soutient son vol."
     Décors où le souci du détail conduit au symbolisme, personnages incarnant plutôt des idées, des positions, des visions du monde, ce que les comparaisons expriment plus rapidement et énergiquement qu'un portrait, ainsi de Ehrengarde, dans la nouvelle éponyme, qui est "jeune archange", "walkyrie" et qui "possède le front d'une Victoire grecque" dit le peintre Cazotte, tout entière d'ailleurs contenue dans son nom, Ehren = honneur / gard = qui garde, si l'on veut bien se souvenir que chez Blixen les êtres sont toujours autre chose que ce qu'ils paraissent, garder l'honneur, c'est sûr, mais de qui et de quoi ?
     La magie de l'histoire se met ainsi en place, d'autant plus opérante que dans la plupart des récits de Karen Blixen, les dialogues occupent une place essentielle. Ce sont ces échanges qui tourbillonnent et étincellent, offrant au lecteur dans le même mouvement des interrogations qu'il se voit contraint de relayer en lui-même et les paradoxes dans lesquels il commence par se perdre.
     Une autre particularité de tous ces personnages est leur dissolution en tant que tels dans la mémoire du lecteur. Julien Sorel ou Aurélien,  Gervaise ou Anna Karénine sont des individualités dont le lecteur n'oublie jamais les caractéristiques une fois qu'il les a rencontrés, mais les personnages de Blixen s'évanouissent, dès la fin de la lecture, au profit des interrogations qu'ils ont incarné.  Ainsi des quatre personnages du Raz de marée de Norderney, ne reste que la question "qui est qui ?", dont l'écho est toujours "Qui suis-je ?", chacun ayant incarné une certaine manière de la poser.
     Mais une histoire c'est aussi une question d'enchaînements d'événements, qu'en est-il dans les histoires de Blixen ? Les événements qu'elles relatent sont extrêmement réduits : Boris et Athéna se marieront-ils ? dans Le Singe (SCG) ; Babette cuisine un somptueux dîner pour de vieux puritains, dans Le Dîner de Babette ; Charlie Despard renoncera-t-il à la littérature dans Le Jeune homme à l'oeillet (CH). L'intrigue fontionne comme un embrayeur pour autre chose.
Charlie Despard, l'écrivain qui apparaît dans deux des Contes d'hiver, Le jeune homme à l'oeillet et Une histoire consolante en découvre sans doute le secret, en regardant les bateaux dans le port d'Anvers, "[...] il trouva le mot dont il fallait qualifier la nature de ces bateaux : c'était « superficiel » : ils restaient à la surface de l'eau. C'est en cela que résidait leur puissance. Le danger pour un bateau, c'est d'aller au fond des choses, d'échouer. Les vaisseaux sont creux, c'est le secret de leur existence ; les plus grandes profondeurs sont à leur service tant qu'ils restent creux." La force du récit est celle-là même, il tourbillonne en surface, il glisse, mais toutes les profondeurs sont à son service.

Magies de la littérature

     Si l'histoire emporte le lecteur vers sa dernière ligne (qui est loin d'être la fin) avec la grâce et l'élégance des navires que Charlie Despard admire dans le port d'Anvers, elle ne laisse pas cependant de l'interdire souvent. Un mot, une phrase, une déclaration d'un personnage sonnent soudain bizarrement en provoquant l'arrêt et la rêverie.
    Ce peut être le nom d'un personnage aux surprenantes connotations, Malin, en français particulièrement où il peut être associé au mal (le malin, c'est le diable), à la ruse mais aussi à l'espièglerie, ou Calypso, la nymphe qui retint Ulysse pendant 7 ans  (Le Raz de marée...) ou Olalla (Les Rêveurs) qui peut certes venir de Stevenson35, mais surtout qui rappelle l'interjection, en français, marquant parfois l'enthousiasme et l'admiration, parfois l'étonnement amusé ("Oh! Lala ! Que d'amours splendides j'ai rêvées ! "Ma bohème", Rimbaud) l'inquiétude voire la souffrance.
     Quelquefois, c'est parce que ce nom est connu, comme celui du poète d'une Conversation à Copenhague (NCH), Johannes Ewald, comme celui du poète du Raz de marée... (August von Platen Hallermünd), ou celui de Cazotte (Ehrengard) qui était écrivain et non peintre et qui se prénomme, dans le récit, Wolfgang, comme Mozart. Ces noms propres déconcertent dans la mesure où, familiers au lecteur, ils ne s'accordent pas aux biographies totalement imaginaires que le récit leur associe. Il arrive aussi que le nom résonne (et donc fera raisonner le lecteur) comme celui de Charlie Despard, dont les initiales, C D,  associées à son oeuvre (l'enfance misérable) et aux bribes de biographie fournies, évoquent Dickens, mais dont le nom de famille pour sa créatrice, qui connaissait bien le français, pouvait évoquer  "départ", peut-être aussi, "espar", terme de la marine à voile, or dans l'histoire le personnage tente de partir et rêve devant les bateaux. L'écrivain est toujours en partance vers un ailleurs aux contours flous et d'autant plus évocateurs.
     Outre les noms, d'autres formes d'arrêts se produisent. Ce peut être les réticences du narrateur dont le lecteur perçoit qu'il lui cèle des informations ou qu'il les lui fournit dans tant de périphrases qu'il est forcé de s'interroger sur ce qu'elles recouvrent ; ou encore, une répétition, une reprise qui fait signe, et appelle un retour en arrière, une relecture pour saisir pourquoi et comment tel élément répond à tel autre ; c'est aussi, et surtout, la démultiplication des histoires dans l'histoire, partant la multiplication des narrateurs, dont le lecteur ne peut manquer de se demander quel est le lien qui les rattache les unes aux autres. C'est parfois de l'ordre de l'évidence, parfois aussi de l'ordre de l'énigme ou du rébus.
     Même lorsque ces histoires paraissent simples et linéaires, elles se révèlent très vite des pièges tendus à la perspicacité du lecteur. Par exemple, Le Plongeur (DB), est un récit mis sur le compte d'un narrateur et visiblement (trop visiblement ?) construit en deux parties que tout oppose : l'aspiration aux hauteurs (ailes, oiseaux, anges) dans la première,  la plongée dans les profondeurs marines dans la seconde ; l'air, le feu versus l'eau, la légèreté versus la pression, la verticalité versus l'horizontalité. La pauvreté du premier personnage, la richesse du second ; l'hostilité de la société à l'égard du premier, l'admiration et l'envie à l'égard du second. Le titre, qui semble valoriser la seconde partie et son héros qui aurait enfin atteint la sagesse, pourrait bien induire en erreur, et le miroitement de la seconde à la première partie en prônant, par le discours rapporté de la vieille morue (qui, en anglais, est "cowfish", poisson-coffre, plus approprié au golfe persique), la soumission à la routine, l'absence d'espérance et le déluge comme bénédiction, laquelle formule "Après moi le déluge" a de lourdes connotations politiques, puisqu'attribuée tantôt à Louis XV, tantôt à madame de Pompadour, elle souligne l'égoïsme aveugle des puissants, oblige le lecteur à mettre en doute ce choix qui n'est guère différent de celui du ministre du roi, lequel est bel et bien présenté comme un personnage négatif prônant le statu quo, dans la première partie. Les deux histoires n'en font qu'une racontée par Mira Jama "C'est Mira Jama qui a raconté cette histoire" ; plus loin lorsqu'il raconte l'histoire de Softa à l'homme heureux, le conteur s'enorgueillit de la scène de la rencontre entre la danseuse et le jeune théologien "J'avais eu beaucoup de peine à imaginer cette jolie scène au clair de lune.", il en est donc l'inventeur. L'histoire est-elle relative à une réalité, celle qu'aurait vécue le personnage, ou le récit imaginé par Mira Jama et destiné, parce que s'achevant tristement, aux "princes", aux "grandes dames" et aux "danseuses" ? Enfin, lorsqu'il demande à l'homme heureux de lui raconter un histoire qui finisse bien (la sienne donc puisqu'il est heureux, c'est-à-dire riche et sans aspiration) c'est pour élargir son public : "les hommes d'affaires et leurs femmes réclament une histoire qui finit bien." Toutefois ce n'est pas exactement son histoire que l'homme heureux va raconter (les hommes heureux n'en ont pas, c'est bien connu souffle l'ironique auteur du recueil au lecteur), mais la fable des poissons proposée comme "modèle de vie". Le lecteur attentif aura déjà perçu que le bonheur dont il est question n'en est pas un, puisqu'il est assigné par le jugement d'autrui, sans qu'il soit possible de décider si le personnage l'éprouve ou non : "Je lui suis [à la morue] redevable d'une grande partie de la fortune et de la renommée qui ont fait de moi un homme heureux comme vous savez." L'ambiguité des formulations "qui ont fait de moi" / "comme vous savez" vient de ce qu'elles peuvent s'entendre à la fois dans l'ordre du factuel, le bonheur vient de la richesse et de l'admiration d'autrui, ou dans l'ordre du discours : les autres disent que je suis heureux, c'est donc que je suis. Quant à la question de l'origine des histoires, elle reste entière : réalité transformée, imaginaire devenu réalité. Qui le sait ?
Les noms propres, Mira Jama (qui apparaît dans Les Rêveurs), Softa Saufe, Mirzah Aghaï (qui apparaît aussi dans Une histoire consolante), Chiraz (ville de Perse qui fut un temps sa capitale), de même que la référence au Coran situent le récit dans la filiation des Mille et une nuits.
Ainsi, même une histoire à la construction simple se révèle singulièrement problématique pour peu que le lecteur s'interroge sur ce qu'il vient de lire.
     Et que dire alors des récits complexes mettant en jeu de multiples histoires comme Les Rêveurs dont le récit cadre est un bateau, une nuit, sur l'océan indien, en route vers une vengeance ("But besides these cargoes the dhow also held a secret load, which was about to stir and raise great forces, and of which the slumbering countries which she passed did not dream."  — Mais outre ce fret, le boutre transportait aussi une cargaison secrète, qui était sur le point de remuer et de soulever de grandes forces, et dont les pays endormis qu'il dépassait ne rêvaient pas." Trois hommes sont à bord. L'un des trois raconte son histoire (comment il a appris à "rêver") qui elle-même en contient trois autres dévoilant (ou non) la vérité d'une femme. Non seulement le tissage en est complexe, mais il est filigrané de références implicites, elles-mêmes complexes. Il n'est pas exclu que le personnage féminin qui se révèle in fine être la cantatrice Pellegrina Leoni, une seule et unique femme que les personnages ont rencontré sous des identités multiples, ne trouve sa source dans le personnage de Clara imaginé par Stevenson et sa femme, dans Le Dynamiteur (Nouvelles mille et une nuits, 1885). Clara aussi rencontrait trois hommes différents. Pour le premier et le dernier elle s'inventait des vies extravagantes et feuilletonnesques, dans lesquelles elle était victime d'obscures forces religieuses, dans le but de les manipuler tous deux à son profit ; quant au deuxième qui approchait (mais sans en avoir conscience) de sa vérité, il n'en voyait que le caractère énigmatique. Clara était aussi une manière de Schéhérazade, mais Pellegrina ne raconte pas des vies, elle les met en actes. Elle fait donc l'expérience des possiblités offertes aux femmes, prostituée pour le conteur (Olalla), révolutionnaire pour le deuxième (Lola), ce que croyait être par ailleurs la Clara des Stevenson, et sainte pour le troisième, sans oublier l'épouse vertueuse (que devient aussi Clara à la fin du Dynamiteur) qui passe dans l'auberge où se sont rencontrés les trois hommes. Et elle disparaît dès que son identité de Diva pourrait se dévoiler.
Le récit de Stevenson créait un personnage de femme, insatisfaite de son rôle social,  qui s'inventait une aventure avec des anarchistes (incompétents, par ailleurs) et qui se "rêvait" sur le mode du feuilleton à rebondissements. Blixen semble s'être dit que ce serait mieux qu'elle vive ces vies plutôt que de les rêver. Des histoires qui conduisent à s'interroger sur la féminité, les aspirations des femmes, leur situation, le regard que les hommes portent sur elles et qui les "fabriquent" au gré de leurs fantasmes sans jamais les atteindre. Sans compter qu'elle emprunte aussi à Stevenson son prénom si étrange d'Olalla, dans le récit éponyme, en en renversant les données. L'Olalla de Stevenson était une jeune fille honnête, sincère, proche de la sainteté, dernière descendante d'une famille "dégénérée" (un frère "simplet", une mère idiote, revenue à l'état animal) bien décidée à la voir finir avec elle. L'Olalla de Blixen sera une prostituée, même pas une courtisane, une prostituée dans une maison close dont la séduction est telle que le héros, comme le jeune anglais de Stevenson est prêt à faire fi de toutes les convenances sociales pour l'épouser. A l'inverse, la Rosalba des Rêveurs, qui emprunte son nom à Barbey d'Aurevilly, A un dîner d'athées (Les Diaboliques, 1874), tout en étant, comme elle, liée à l'Espagne et à la guerre, devient une sainte (vraie ou fausse, le lecteur n'en saura rien), ne vivant que dans le souvenir du général Zumalacarregui, (personnage réel, mort de fait en 1835),  alors qu'elle était une femme facile à la terrible destinée dans le récit de Barbey.
L'exemple de ce récit permet de percevoir deux choses, l'unité profonde (au sens des profondeurs dont parlait Charlie Despard) des interrogations que l'histoire démultiplie, la question du féminin et des regards masculins qui, dans une femme, ne voient jamais que l'un des aspects de sa personnalité, la simplifiant, la réduisant, à la mesure de ce qu'ils désirent ; et le dialogue que l'oeuvre de Blixen entretient avec des oeuvres et des écrivains qui ont suscité son intérêt, la conduisant à se poser des questions. Elle les reprend, les réinvente, et laisse à son lecteur le soin de les interpréter à son tour, en les poursuivant.
     Ainsi que le laissait entendre l'idée d'intituler un des ses recueils "Les Contes du cuisinier de Nozdrev" du nom d'un personnage des Ames mortes de Gogol dont le cusinier avait la particularité d'obéir "surtout à son inspiration, et jetait dans le pot tout ce qui lui tombait sous la main: poivre, choux, lait, jambon, pois ; pourvu que ce fut chaud, la saveur n'avait qu'une médiocre importance.", traduction d'Henri Mongault), l'auteur puise ses ingrédients partout où elle les trouve à sa convenance.
     On pourrait en dire autant du Troisième conte du cardinal (NCH) et du Duke of Portland (Contes cruels, 1883) de Villiers de l'isle-Adam. Le duc meurt de la lèpre contractée auprès d'un malade qu'il a touché, par bravade ? Par humanisme ? Dans un esprit chrétien ? Le lecteur de Villiers ne le saura pas davantage que celui de Blixen devant l'impulsion ayant poussé Lady Flora Gordon à baiser le pied de la statue de saint Pierre après le passage d'un jeune ouvrier, contaminée ainsi par la maladie dont elle n'a pas besoin de dire le nom puisque le cardinal en une périphrase et une citation latine avait défini la spécialité de l'établissement thermal où il la rencontre.
     Une idée a sans doute germé du conte de Villiers, une interrogation sur le sens du récit, sur le personnage dont le lecteur ignore ce qu'il éprouve, sent, vit entre le moment où il tombe malade et celui où il meurt,  qui a sans doute entraîné la nécessité de réécrire l'histoire pour en percevoir les implicites et les non-dits, pour faire "parler le silence". N'est-ce pas la leçon que contient Une histoire consolante, (CH) lorsque Charlie Despard a compris ce qu'il lui reste à faire, après avoir écouté l'histoire contée par son ami :
"Voilà une belle histoire ! dit enfin Charles. — Et il ajouta : — Il est temps de rentrer chez moi, je crois que je dormirai bien cette nuit.
Mais, après avoir fumé sa cigarette jusqu'au bout, lui aussi s'appuya au dossier de sa chaise, et dit d'un air rêveur :
— Non ! votre histoire n'est pas très bonne en réalité ; mais il y a des passages qui, développés, pourraient fournir la matière d'une belle oeuvre."
      Comme ce personnage d'écrivain soulignait que la puissance du navire tient à sa superficialité, à sa coque creuse lui permettant de flotter, il souligne ici ce que disait déjà Les Rêveurs, tout navire est chargé d'une cargaison visible et d'une cargaison secrète, ainsi des récits de Blixen dont le lecteur entendra les silences parce que le récit lui-même résulte, souvent, de l'écoute d'autres silences.

La question de l'identité

      Tous les personnages et toutes les histoires de Blixen, y compris les toutes premières, celles des années 1910, posent d'une manière ou d'une autre cette question récurrente : "Qui est qui ?", doublé du "Qui suis-je ?" dont le cardinal Salviati  affirme que "l'histoire a seule autorité pour [y] répondre". (Première histoire du cardinal, NCH)
Se trouve ainsi nouées identité et histoire. Le lecteur contemporain, devenu familier de la psychanalyse, n'en sera que peu étonné. Rappelons ce qu'écrit Michel Schneider : "De quoi est fait un texte ? Fragments originiaux, assemblages singuliers, références, accidents, réminiscences, emprunts volontaires. De quoi est faite une personne ? Bribes d'identification; images incorporées, traits de caractère assimilés, le tout (si l'on peut dire) formant une fiction qu'on appelle moi." (op. cit., p. 12)
     La question n'est certes pas nouvelle. Peut-être remonte-t-elle, comme aurait dit Vialatte, "à la plus haute antiquité", mais certaines périodes la posent avec plus de fréquence et d'insistance que d'autres. Rousseau avait ouvert la voie avec Les Confessions, que les romantiques ont suivie à leur tour. La seconde moitié du du XIXe siècle et le début du XXe siècle vont explorer ce lien selon des voies multiples, celles de la littérature36, comme celles de la médecine, celles de la psychologie qui se détache de la philosophie pour constituer un nouveau champ de savoir, comme celles de la psychanalyse qui s'invente alors.
     Karen Blixen, née en 1885, qui a 20 ans en 1905,  s'est formée dans ce contexte qui est aussi  celui des écoles réalistes et de leur dissidence, le symbolisme. "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ?  Où allons-nous ?" se demandait Gauguin à travers l'un de ses plus vastes tableaux peint en 1897-98. Blixen n'a jamais cessé de poser ces mêmes questions en inventant de nouvelles modalités interrogatives qui ont, au départ, fasciné ses lecteurs anglophones mais scandalisé un grand nombre de critiques danois, comme nous l'avons déjà signalé.

Qui est qui ?

     Au niveau le plus visible, la question "qui est qui ?" soulevée soit par des narrateurs qui en présentant les personnages soulignent la discordance entre ce qu'ils sont et ce qu'ils croient être, dont le personnage de Malin (SCG) est emblématique, vieille dame vertueuse qu'un grain de folie affecte et qui se croit (se rêve ?) la plus grande courtisane de son temps, comme à l'inverse, Virginie (L'Eternelle histoire), femme facile hantée par la vindicte, en une nuit redevient la jeune fille innocente qu'elle n'a sans doute jamais cessé d'être ; soit par les personnages eux-mêmes, dont les apparences couvrent une autre réalité.  Par exemple, le cardinal dans Le Raz de marée... est vêtu comme tel, parle comme tel, agit comme tel, en se sacrifiant, par exemple, pour permettre le sauvetage des femmes et des enfants réfugiés dans un fenil (SCG). Or, en racontant finalement son histoire, il va se révéler être un assassin (il a tué le véritable cardinal) un bâtard, un acteur. Mais est-il vraiment cela ou ment-il, autrement dit raconte-t-il une histoire qui alors devient sa vérité ? Et la question se retournant, l'acteur qui a si bien joué le rôle du cardinal, n'a-t-il pas ainsi dévoilé une partie de ce qu'était le véritable cardinal ? Cette dualité pouvant se soupçonner dans l'intérêt du cardinal pour Joachim de Flore, moine calabrais du XIIe siècle, regardé comme un hérétique ou comme un saint, selon les points de vue de ses adversaires ou de ses admirateurs dont Dante faisait partie qui le place dans son Paradis (La Divine Comédie). Quant à Oswald Spengler, au XXe siècle, il saluait en lui le premier des philosophes de l'histoire ouvrant la voie à Hegel.
    "Qui est qui ?", la question peut se poser sur le mode de la comédie comme dans Oncle Théodore, un récit probablement rédigé entre 1909 et 1913, où tous les personnages se trompent les uns sur les autres comme dans un vaudeville ou sur des modes plus graves pouvant aller jusqu'au tragique, comme dans Alcmène. La petite fille puis jeune fille puis femme, dans la nouvelle qui porte son nom, est vue de l'extérieur, par le narrateur qui ne la comprend pas vraiment, du moins, peut-on imaginer, avant d'avoir retracé toutes les étapes de la "dépossession" de soi dont elle est victime, autrement dit trop tard pour elle comme pour lui. Elle est "l'étrangère" à tous les sens du terme, comme son nom païen, puisque venu des mythes grecs, l'affiche, alors qu'elle grandit dans la demeure d'un pasteur, "dans une région solitaire du Jutland". Enfant (elle a six ans au début du récit) sans origine définie, sans famille avouée, citadine envoyée à la campagne, toutes les promesses de sa personnalité vont être réduites à néant par un entourage dont la "bonté" et l'amour qu'il lui porte ne souffrent pas la différence. Quand elle en prend conscience, il est déjà trop tard, elle est "morte". Les forces de vie qui l'habitaient et la rendaient intrépide, n'ayant peur de rien sauf de la mort, ont été annihilées comme le prouve le voyage à Copenhague pour y assister à une exécution publique. Alcmène, à 15 ans, est devenue capable de regarder la mort, autrement dit a appris l'inquiétude du lendemain, s'est soumise aux forces délétères de la religion qui détournent du monde terrestre au profit d'un au-delà dont la porte est la mort.
Destin féminin dans une société patriarcale, mais plus généralement aussi, destin humain de qui ne peut trouver la force de savoir qui il est et de l'accepter. A l'inverse, pour le jeune Lovisa de L'Anneau dont le nom a été abrégé en Lise (comme Alcmène était devenue Mène) par son mari qui l'ampute du même coup du "lov" de sa première syllabe, la rencontre avec le voleur-meurtrier dans la clairière, son double sauvage en quelque sorte, "Il devait avoir à peu près le même âge qu'elle", en la délivrant de son alliance, lui fait prendre conscience, dans une fulguration, qu'elle est une personne,  libre et différente de son mari, ce que le mensonge final entérine, même si divers indices y préparaient dans ce très bref récit. En effet, au début du récit qui est aussi le début du mariage, la jeune femme, qui baigne dans l'idylle, avait "l'impression de se mouvoir, de respirer chaque jour et pour la première fois de sa vie en pleine liberté parce que jamais elle n'aurait de secret pour son mari." Mais en avouant qu'elle a perdu son alliance, elle nie savoir où elle l'a perdue. Le reste est pour le compte du lecteur. Aucun commentaire n'éclaircit ce brutal retournement si bien que c'est au lecteur de ressasser le rapport ambigu de la liberté et du secret, de la liberté et de la différence.
Alcmène, Lovisa, Ehrengarde et les autres. Les noms, chez Blixen, sont toujours à regarder de près.
     Mais les questions sur l'identité ne se posent pas seulement à ce niveau-là, encore que l'utilisation dans les récits de noms renvoyant à des référents réels, comme nous l'avons déjà souligné, permet de les redoubler ; ainsi du poète August von Platen Hallermünd transformé en tuteur de Calypso et qui, hormis le nom et le caractère homosexuel, n'a rien à voir avec le récit de Malin ou du peintre Cazotte qui emprunte son nom à un écrivain français du XVIIIe siècle et son prénom au musicien Mozart et qui devient,  à Rome, Casanova ; la forte empreinte de Goethe dont le personnage principal du Poète a fait son modèle, Johannes Ewald transformé en "Yorick" que le lecteur identifie grâce à une note explicative de l'auteur. Le lecteur est nécessairement conduit à se demander qui est qui.
Et il se le demande aussi, comme les personnages eux-mêmes en raison des apparences trompeuses auxquels ils sont confrontés.

Etre et paraître

     Les apparences, les rôles que jouent les personnages en fonction de leur auditoire, cachent le plus souvent des réalités tout autres. Ehrengard semble l'une de ces vierges tout droit venues des Sagas, mais lorsqu'elle découvre que Cazotte l'épie dans son bain pour peindre sa nudité, au lieu de la réaction d'Artemis lançant ses chiens sur Acteon changé en cerf, Ehrengarde accepte sans sourciller son rôle de modèle : "Je voulais vous dire que j'y serai tous les matins à six heures."   
     Si toutes les histoires de Blixen incitent le lecteur à se demander "qui est qui ?", il est rare que la réponse en soit fournie ; l'ambiguïté des êtres ne se laisse pas lever si aisément, mais l'histoire permet d'interroger sur les obstacles entravant la possibilité d'une réponse.  Ainsi dans L'Héroïne (CH), le personnage d'Héloïse dont la source est vraisemblablement Boule de Suif (Maupassant, 1s80) est-il vu dans l'incompréhension par le personnage de l'étudiant anglais devenu plus tard professeur, qui ne peut la saisir qu'à travers les filtres que sa culture et son éducation lui imposent, et son ami, qui va lui faire rencontrer Héloïse une seconde fois, n'est pas davantage lucide, sa perception du féminin étant imbue de préjugés et de clichés. La dernière phrase de l'héroïne doit continuer à résonner pour lui comme une énigme "Oui ! J'aurais voulu que vous me voyiez en ce temps-là." Le regard masculin ne voit jamais une femme, une personne, mais LA femme, une entité abstraite, une construction sociale. Et dans cette construction sociale, la détermination sexuelle est première. L'être humain disparaît sous des masques.
     Les apparences trompeuses sont aussi celles que le sexe, masculin ou féminin, confère au personnage. Un personnage est pris pour un homme qui est en réalité une femme, plus rarement l'inverse, encore que dans Carnaval, la période y étant propice, les hommes sont costumés en femmes (Vénitienne et domino magenta), les femmes en hommes (Pierrot et "le jeune Soren Kierkegaard") ; un homme et une femme portent le même costume d'Arlequin qui annule la différence sexuelle, mais souligne un cliché idéologique, les hommes appartenant à l'agir sont dans le présent et le futur, les femmes dans le continuité, donc dans le passé : le costume du jeune homme est moderniste et celui de la jeune femme traditionnel.
Dans Sur la route de Pise, Augustus, le personnage central, prend Agnese pour un jeune homme en raison de son costume, et la vieille comtesse aussi pour un vieil homme, parce qu'elle lui apparaît chauve. Toujours dans le même récit, le prince Potenziani, se présente comme un être asexué,  aux cheveux teints et au "visage fardé et poudré avec art", "une idole puissante et impressionnante". Son impuissance sexuelle va de pair avec un charme et une séduction auxquels un seul des autres personnages a résisté, la jeune femme qu'il a épousée contre son gré.
Plus profondément, les comportements contredisent les rôles assignés par la société aux hommes et aux femmes. Plier Alcème à l'ordre social ne se fera qu'en la détruisant elle-même, la jeune femme avaricieuse de la fin du conte n'a, avec la petit fille intrépide du début, qu'un seul point commun : "Elle n'a pas de chemise", se lamente la mère adoptive.
     Les personnages féminins sont souvent audacieux comme Mally sur le bateau au bord du naufrage dans la tempête (Tempêtes) voire Jensine (Les Perles) qui voudrait bien apprendre la peur à son mari en se mettant en danger elle-même alors que tout dans son éducation bourgeoise lui a enseigné à fuir les risques, et la nuit, dans son sommeil, ses activités diurnes reviennent sous forme d'angoisses.
Cette indécision sur l'identité sexuelle des personnages se trouve souvent relayée par une indécision sur l'origine, et cette fois c'est la question "qui suis-je?" qui se substitue à "qui est qui ?"

Qui suis-?

     Nombre de personnages, en effet, s'interrogent sur leur filiation et c'est en général pour découvrir qu'elle est trouble. Ainsi Jonathan Mærsk ne sait-il plus s'il est le fils de l'homme qui l'a élevé ou le bâtard d'un grand seigneur (SCG). Childerique (Les Caryatides) finit par découvrir, grâce à la bohémienne, après son mari et sans qu'ils aient communiqué entre eux, qu'ils sont frères et soeurs, le père du premier ayant été l'amant de la mère de la jeune femme. Bâtardise réelle ou supposée, pères absents, comme celui de Mally que la légende familiale finit par assimiler au Hollandais volant, ou pis encore pères qui se substituent aux fils : le conseiller Mathiesen (Le Poète) décidant d'épouser la femme qu'il destinait d'abord à son protégé, ou le vieux seigneur du Champ de la douleur épousant, après la mort de son fils, la fiancée de ce dernier, les filiations sont souvent problématiques ; dans ce dernier récit, la question se redouble puisque le neveu devient l'amant de sa tante, une bohémienne ne lui a-t-elle pas prédit qu' "un de ses fils résiderait dans le domaine de ses pères" ?  Les conflits père fils sont nombreux, mais le doute peut aussi s'insinuer via des histoires dont nul ne sait, ni le narrateur qui se refuse à trancher, ni le lecteur, si elles correspondent à un fantasme ou une vérité. Le héros d'Une histoire campagnarde se demande s'il est un bâtard ou réellement fils de son père, et sa rencontre avec le criminel emprisonné qui serait, selon les dires de la nourrice, l'héritier légitime, ne conclut guère, puisque l'assurance que la nourrice a menti n'empêche nullement le doute de resurgir ; les deux jeunes hommes constatant que la différence entre eux est purement fortuite, celui qui est le maître, celui qui ne l'est pas, cela relève du hasard, de la contingence, non de l'être.
Comme la mère adoptive de L'Enfant rêveur, après la mort ce celui-ci, assume sa maternité en faisant de lui l'enfant de l'homme qu'elle a aimé dans sa jeunesse et qui a disparu ; par amour pour elle, son mari décide de la croire. Les histoires sont aussi des baumes pour la souffrance qui ne trouve pas d'autre exutoire en mettant au jour les désirs les plus profonds et partant les plus secrets.
     Dans Out of Africa, le narrateur rapporte l'anecdote de Jogona, un Kikuyu dont l'enfant a été tué accidentellement. Jogona, illettré, demande à Karen Blixen d'écrire son histoire qu'il veut présenter à un juge. Lorsqu'elle lui relit ce qu'elle a écrit sous sa dictée, elle découvre que son regard s'est transformé, devenu "profond et calme, avec une nouvelle dignité", et elle compare cette situation à celle d'Adam au jour de la création, devenu "une âme vivante" (pp. 90-92). L'histoire fait le moi. L'histoire construit le "destin", et il est aisé de percevoir ainsi que lorsque Blixen utilise le mot "destin", celui-ci ne renvoie en rien au fatalisme, ce n'est pas un "c'était écrit", mais bien davantage un "ce sera écrit". En héritière (même critique) de Kierkegaard, Blixen est profondément existentialiste ; pour tous ses personnages, "l'existence précède l'essence".
L'histoire est le "moi" parce qu'elle le construit, c'est en se racontant que le personnage peut en effet trouver qui il est, l'être de son désir. Pour cela l'histoire, comme le personnage, doit remonter le temps, retrouver la place exacte des pièces de la mosaïque qui le constitue et qu'il constitue.
Raconter l'histoire c'est faire émerger l'être du désir.

Profondeurs des désirs

     Le désir ! "Grand arbre plus vivace que le cyprès" dit Baudelaire, il prend toujours des formes inquiétantes dans les histoires de Blixen. Il est violent, fait fi de tous les interdits parce qu'il n'est que d'être interdit, ce qui peut aussi s'entendre inter-dit, ce qui est dit entre, ce qui est dit dans le silence.  L'inceste rôde aussi souvent que l'adultère, l'homosexualité aussi, masculine autant que féminine. Ce sont les deux soeurs de La Soirée d'Elseneur que vient visiter le fantôme de leur frère, Morten, dont elles ont été amoureuses toute leur vie et qui, lui-même, était amoureux de l'une d'elle, mais pas de l'autre. Le lecteur peut accepter la communication entre fantôme et êtres vivants, il peut aussi y voir un fantasme qui finit par s'avouer, trop tard pour changer la vie des deux vieilles dames, il peut n'y voir qu'une "histoire" destinée à expliquer la vie des unes et de l'autre. Morten le bandit, pendu à La Havane, redevient, l'espace d'une soirée, le héros romanesque mourant en regardant une dernière fois le vaisseau qui est sa soeur et justifie, dans une certaine mesure, le choix de vie de ses deux soeurs, solitaire et entièrement vouée à l'imaginaire.
     C'est la comtesse de Gampacorto (Sur la route de Pise) et l'échange des flacons de senteurs avec son amie danoise, la troisième des personnes qu'elle a aimé dans sa vie, toutes des femmes, Anna, la mère de Rosina, et Rosina elle-même. Mais Rosina qui a choisi sa vie, en faisant annuler son mariage, en épousant son cousin et en donnant le jour à un enfant, sans en mourir, libère la vieille comtesse de ses peurs et elle peut enfin aimer un enfant mâle, son arrière petit-fils. La vie a vaincu.
     Parce que le désir ne peut s'atteindre qu'obliquement, l'écrivain en dessine les contours par le jeu des antagonismes. L'oeuvre multiplie, comme dans Le Plongeur déjà évoqué, les oppositions de tous ordres. Entre vieux et jeunes (Malin et Calypso, par exemple), masculin et féminin (Athena et Boris ou Cazotte et Ehrengarde ou Peter et Rosa), aristocrate et bourgeois (Jensine et Alexandre ou le prince et le mendiant d'Une histoire consolante), animalité et humanité (la prieure et le singe ou encore le mousse confronté au faucon et au Russe qui a tout de l'ours), nature et culture, divinité ( à entendre comme ce qui dépasse l'humain) et humanité, passé et présent, parents et enfants, paganisme et christianisme, chair et esprit (corps/âme dans le vocabulaire religieux), Eros et Thanatos. La multiplication de ces oppositions transforme les histoires en machines dialectiques incitant le lecteur à en chercher la synthèse, autrement dit à imaginer/inventer le terme manquant permettant de subsumer l'opposition en intégrant ses deux composantes dans une troisième qui les inclut en les dépassant.
     C'est, par exemple, ce que permet le couple Auguste / Agnese dont l'initiale fait miroir. La jeune femme vêtue en garçon cherche à échapper à la détermination où elle a été enfermée par le viol (le mot n'est jamais écrit) dont elle a été la victime, tout comme Auguste fuit sa propre détermination masculine que le mariage lui impose, mais là où elle s'en délivre en racontant son histoire au Prince Potenziani qui en meurt, Auguste se retrouve au même point, incapable de raconter quelque histoire que ce soit, même pas celle lu flacon de senteurs qui reste dans sa poche, et il continuera de chercher dans les miroirs l'assurance de son existence. Agnese, femme et homme, se subsume en être humain et tout est dit, au sens strict, puisque c'est la mise en mots de l'aventure, sa confidence qui la fait disparaître dans le passé. Elle pourra écrire, étudier l'astronomie, choisir sa vie sans que personne la lui impose. Auguste, dans le second récit où il apparaît, Le Poète, a abandonné les miroirs pour le regard des autres, ce qui ne l'avance guère, il continue à être la marionnette qu'il était à sa première apparition. Et une marionnette qui ne sait toujours pas quel est son rôle. Or l'essentiel, comme le rappelait déjà la sorcière de La Vengeance de la vérité, est de savoir son rôle et de respecter la pensée de l'auteur. Lequel auteur est toujours ce moi caché qu'il s'agit de faire advenir.

     Toutes les histoires de Blixen ont le caractère de "mythes" au sens de récits de l'origine. Les personnages se racontent, s'inventent, se découvrent, au double sens du terme, ils se montrent, et d'abord à eux-mêmes, et ce faisant trouvent ce qu'ils ignoraient encore. Le lecteur, comme Calypso, dans Le Raz de marée..., en découvrant la ou les histoire(s) ne s'occupe guère de savoir si elles sont conformes à une "vérité",  "le symbole ou la traduction poétique" de ce que le personnage a vécu, car l'effet en est identique. Il ressent une émotion, le sentiment de reconnaîitre la violence, la confusion, le malaise qui gouverne les rapports d'un moi à l'autre. Toutes les ambiguïtés de l'être humain, redoublées des pesanteurs sociales, qui entravent sa liberté de se choisir tel qu'il se veut, tel que ses forces, ses aspirations, ses rêves lui demandent d'être. Il apprend aussi qu'il lui faut regarder en arrière, évaluer ce qui l'a construit, afin de savoir quoi garder, quoi rejeter, contrairement à la leçon de Sodome et Gomorrhe, car faute de courir le risque de devenir statue de sel, il restera prisonnier du passé, marionnette jouant la mauvaise pièce du mauvais auteur.
    



1
. La Vengeance de la vérité est une pièce destinée à un théâtre de marionnettes, écrite par Karen Blixen adolescente (en 1904) pour sa famille.
2. A l'exception de la revue Europe, mars 2003.

3. cité par Kim Witthoff, "La comtesse danse le french-cancan ou de l'utilité du conte", traduit par Régis Boyer, Europe mars 2003, p 49.









4
.  Incipit de La Ferme africaine (Out of Africa, 1937). L'écrivain a toujours souligné le caractère essentiel de cette expérience.
Karen Dinesen débarque à Monbasa en janvier 1914 pour y épouser son cousin, le baron Bror von Blixen Finecke. Elle quitte les territoires britanniques de l'Afrique de l'est (aujourd'hui Kenya) en 1931 pour retourner dans la maison familiale, Rungstedlund, où vit encore sa mère, et qu'elle ne quittera plus jusqu'à sa mort, en 1962, sauf pour quelques  voyages à l'étranger, Angleterre, France, Italie et le grand voyage (trois mois) aux USA en 1959.

5. Selon certains avis médicaux, c'est moins la syphilis qui a détruit la santé de Blixen que l'usage immodéré de médicaments dévastateurs, mercure, arsenic. Voir ICI.

6. Denys Finch Hatton, 1887-1931, aristocrate anglais, homme d'affaires, chasseur et guide de safaris. Une mort "opportune", puisque les amants avaient rompu, de fait, et Finch Hatton avait alors une nouvelle liaison. Mais en rappelant son souhait d'être enterré à la ferme, Karen Blixen écrit "l'histoire",  celle qui fait sens dans sa propre vie, qu'elle confirme auprès de Parmenia Migel justifiant son choix de l'anglais par la fidélité à la langue de son auditeur idéal.

7. Clara Svendsen Selborn, 1916- 2009. Secrétaire et factotum de Blixen de 1942 à la mort de l'écrivain, elle sera son exécutrice testamentaire. Rédactrice d'un livre de souvenirs, Notes sur Karen Blixen, et d'un livre de photographies commentées avec Frans Lasson, Karen Blixen, Her Life in Pictures, 1994, elle était aussi traductrice. Elle a traduit, notamment, Le Guépard de Lampedusa en danois.

8. Interview d'Eugène Walter pour The Paris Review, The Art of Fiction n° 14, automne 1956.

9.Judith Thurman, Isak Dinesen : Life of a Storyteller, 1982. Traduit en français, sous le titre Karen Blixen, par Pascal Raciquot-Loubet pour Seghers, 1986 ; livre de poche, 1987.

10.  Jean Noël Liaut, Karen Blixen. Une odyssée africaine, Payot-Rivages, 2005 ; Nathalie Skowronek, Karen et moi, Arlea 2011 ; Dominique de Saint-Pern, Baronne Blixen, Stock, 2015 .

11. Les Chevaux fantômes, traduits de l'anglais par Doris Febvre, Gallimard, 1978, coll. Folio,  p. 116.
Le montreur de marionnettes apparaissait dans Les Nouveaux contes d'hiver (Last Tales, 1957). Il est un des personnages récurrents dans la série projetée des contes d'Albondocani. Un projet entamé après la seconde guerre mondiale, qu'elle imaginait, dit-elle à son éditeur étasunien comme une sorte d'Hommes de bonne volonté. "Le livre devait comprendre rien moins que mille et un contes distincts, mais reliés entre eux, qui auraient eu comme décor le royaume de Naples dans les années 1830." (Thurman, op. cit. p. 640). Second Meeting en aurait été le conte final.
La référence à Romain Rolland est intéressante en ce qu'elle souligne que ces histoires du temps passé relèvent du même projet, celui de saisir l'époque. Mascarade pour un temps présent, en fait.





12.
  Dans "Sur la route de Pise", deux des personnages assistent à sa représentation dans une grange, et dans "La Soirée d'Elseneur", les deux soeurs en ont tiré des règles de conduite pour leur vie. (Sept contes gothiques)




















13
.  "[...] with me sitting on the floor, cross-legged like Scheherazade herself..." (et moi assise par terre, les jambes croisées, comme Shéhérazade elle-même), Out of Africa, éd. Penguin Books, 1985, p. 159)










14
. Schneider, Michel, Voleurs de mots, 1985, Gallimard Tel, 2011, p. 85.













15
. consultable en ligne.














16. L'histoire est publiée en décembre 1962 sous le titre "The Secret of Rosenbad" (Ladies' Home Journal). Dans la lettre qui accompagnait le texte, elle précisait "Vous pouvez l'appeler...'Journal du séducteur' — ce qui est, bien sûr, une citation de Kierkegaard, mais qui ici doit être prise ironiquement..." Cité par Susan Brantly, Understanding Isak Dinesen, 2002, p. 181.

















17
. Dans Le Raz de marée de Norderney (Sept contes gothiques)














































18
. cité par Thurman, Karen Blixen, livre de poche, p. 477.


19
. Cf. Europe, 2003, cité par Tom Selboe "Temps et Histoire dans l'oeuvre de Karen Blixen", traduit du danois par Régis Boyer.
















20. Comme l'écrit encore Geneviève Brissac en 2002 : "Si nous ne prenons plus de pseudonymes masculins, nous [les écrivains femmes] sentons confusément qu'il est plus confortable d'être écrivain qu'écrivaine ou romancière, ces mots qui particularisent et vous refoulent du côté de l'anecdote.", La Marche du cavalier, éd. De l'olivier, coll. Livre de poche, 2012, p. 31.

21. Robert Woodraw Langbaum, né en 1924, professeur de littérature, publie en 1964, The Gayety of vision : a Study of Isak Dinesen's Art. La première étude étrangère sur l'oeuvre de Blixen.

22. Julien Green, "Mon premier livre en anglais" (1941, traduit en 1943) in Le Langage et son double, Fayard, 2004, p. 239.



















23
. Genèse 17-17 "Abraham se prosterna le visage contre terre, et il rit en se disant au fond de son coeur : 'Un homme de cent ans aurait-il donc bien un fils ?' Et Sara enfanterait-elle à quatre-vingt-dix ans ?" ; Genèse 18-10, 11, 12 "[...] et Sara votre femme aura un fils. Ce que Sara ayant entendu, elle se mit à rire derrière la porte de la tente."
Genèse 21-6 "Et Sara dit alors : Dieu m'a donné un sujet de ris et de joie ; quiconque l'apprendra s'en réjouira avec moi." (traduction Lemaître de Sacy, Robert Laffont, Bouquins, 1990)
Noter qu'entre la première promesse divine et sa réalisation s'enchâsse l'histoire de Sodome et Gomorrhe, les deux villes maudites pour leurs transgressions.


24
. Wilhelm Dinesen s'est suicidé en 1895. Les enfants n'ont connu la vérité que bien plus tard. Les hypothèses sur les raisons de ce suicide ont été nombreuses, mais aucune confirmée.























25
. Cité par Thurman. Le livre n'a jamais été traduit en français, mais il l'a été l'année même de sa publication en anglais, The Pact. Le pacte, en l'occurence, est celui que Blixen et lui signent entre eux.



26
. Par exemple dans Le Diable amoureux de Cazotte (1772). Pourquoi penser à Cazotte?  parce que c'est le nom qu'elle donne au peintre séducteur-séduit de Erhengard.












































27
. La réflexion sur l'écriture qu'ouvrent les propos de Kamante, le jeune garçon qu' elle a soigné et qui est devenu son cuisinier, se déroule sur le double plan de la matérialité du livre et de son "esprit" (Penguin Book, p. 44)
Il y a chez Blixen cette conviction que nous n'accédons à l'esprit, à la pensée, que par la matière.








28
. le nom de Blixen apparaît pour la première fois, p. 58 (Penguin Book, 1985), après que le narrateur a été déclaré féminin, "Msabu" (de l'indien Memsahib), terme swahili pour "madame" / "maîtresse", et Danoise en présentant le personnage du vieux Knudsen. Le prénom, en revanche, est Tania. Prénom qui est celui de l'auteur Blixen pour les traductions en allemand.































































































29
. Walter Benjamin, Le Conteur. réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, in Oeuvres III, Gallimard, Folio, 2000, p. 119, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac.
































30
. cité par Thurman, p. 467 et emprunté à Daniel Gillès "Karen Blixen ou la pharaonne de Rungstedlund", Cahiers des saisons, n° 7, 1962-63.




31
. Voir, par exemple, la pièce de Vigny, Chatterton, 1835.




32. déclaration de l'auteur enregistrée dont la phrase ouvre l'émission Concordance des temps (France culture) de Jean-Noël Jeanneney.

33. Daguerréotypes, causerie radiophonique, in Essais, pp. 203-286. Une belle réflexion sur la mémoire, le temps, le point de vue.














































34. Karen Blixen savait-elle que c'était aussi une préoccupation mallarméenne ? Cf. Tison-Braun, L'Introuvable origine, Droz, Genève, 1981, p. 37.






















































35. Olalla est un court récit de Stevenson publié en 1885. Traduit en français par Pierre Leyris sous le titre Olalla des montagnes, Mercure de France, 1975, Librio, 1995.
















































































































36
. Cf. Tison Braun, L'introuvable origine, op. cit.









BIBLIOGRAPHIE
 
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EUROPE, mars 2003, Karen Blixen, direction Régis Boyer
GREEN, Julien, Le Langage et son double, Fayard, 2004
SCHNEIDER, Michel, Voleurs de mots, Gallimard, 1985, coll. Tel, 2011
TISON-BRAUN, Micheline, L'Introuvable origine. Le problème de la personnalité au seuil du XIXe siècle, Droz, Genève, 1981.
THURMAN, Judith, Karen Blixen, Seghers, 1986 (livre de poche, 1987), traduit de l'américain, Isak Dinesen : The Life of a Storyteller, 1982, par Pascal Raciquot-Loubet.




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