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L'Emploi du temps, Michel Butor, 1956

 coquillage


Rédaction et publication

L'Emploi du temps est le deuxième roman de Michel Butor qui n'en écrira que quatre, entre 1954 et 1960.
Il en commence la rédaction en 1953-54, à Paris, puis en rédige une deuxième version en 1954-55, pendant son séjour à Salonique. La rédaction en a été particulièrement difficile, puisqu'il confiait :  "J'ai fait quatre versions différentes de L’Emploi du temps, mon second roman, travaillant mon style autant que je le pouvais. Je cherchais la langue, le rythme qui lui convenait." (André Bourin, "Instantané, Michel Butor", Les Nouvelles littéraires, 17 janvier 1957), et par ailleurs, il affirme en avoir réécrit certains passages jusqu'à cinquante fois, parce qu'en se relisant, il lui fallait, à chaque fois, réajuster ce qui précédait. Il a finalement trouvé le rythme cherché dans des phrases longues, comme il le dit lui-même : "j’ai dû tout refaire en acceptant la longueur de mes phrases qui avaient parfois plusieurs pages. Pour me donner du courage, j’ai alors cherché des complices parmi les auteurs qui me précédaient : Proust, bien sûr ; Henry James. Je lisais beaucoup James tandis que j’écrivais L’Emploi du Temps."
Il est de fait que le roman est d'une grande complexité et singulièrement déconcertant. Il associe une structure en apparence très rigide à un récit qui se disperse, qui, dans ses allers et retours entre le présent et le passé, paraît avoir à coeur de perdre le lecteur dans des bribes d'intrigues ou les fantasmes d'un personnage solitaire, enfermé "dehors" dans une ville étrangère que l'onomastique désigne comme anglaise ("Bleston Hamilton Station" dès l'incipit) pour la durée d'une année, du début octobre, lorsqu'il descend du train, la nuit, au 30 septembre de l'année suivante, lorsqu'il reprend le train pour partir.
Le roman est publié aux éditions de Minuit, en 1956, avec quelques difficultés. Georges Lambrichs qui avait édité Passage de Milan, en 1954, a quitté les éditions et Robbe-Grillet, qui l'a remplacé comme directeur littéraire, n'est pas vraiment enthousiaste. Finalement, Jérôme Lindon, le patron, tranche et décide de le publier. Le premier tirage est de 500 exemplaires. Le tirage de tête, 30 exemplaires, contient une eau-forte de Roberto Matta.
L'année suivante, 1957, le roman reçoit le prix Fénéon destiné à aider un jeune écrivain (moins de 35 ans) à poursuivre son oeuvre.
Dix ans après, le livre est publié en livre de poche, dans la collection 10x18.
Il devient, en quelque sorte, un classique que de nombreux étudiants et lycéens vont aborder au cours de leurs études et qui va susciter de nombreux articles, recherches, thèses et mémoires divers.

Le titre


Matta, 1956

Roberto Matta (1911-2002), frontispice des exemplaires de tête de la première édition de L'Emploi du temps, éditions de Minuit, 1956.

Pour le lecteur, l'aventure commence toujours là, d'autant que les éditions de Minuit ne proposaient jamais de 4e de couverture. C'est un titre énigmatique, suivi de la mention "roman". En effet, que mettre dans ces mots ? La première association d'idées, venue de l'école et des agendas, est celle de la répartition des tâches à exécuter selon une progression horaire et/ou hebdomadaire. Mais on peut aussi penser au récit de la manière dont le temps est/a été employé, comme l'incipit sous forme de journal intime peut y inviter. On peut aussi rêver à ce que fait le temps, quel est son "travail" ? puisque le terme "emploi" peut être un synonyme de "fonction", de "métier". Puisqu'il s'agit d'un roman, il y aura des personnages : que font-ils de leur temps ? Qu'est-ce que le temps leur fait ? Et une fois lu le roman, le lecteur peut aussi entendre en jeu de mots homophonique, "l'emploi du taon", compte tenu de la prolifération des mouches dans l'histoire. Le taon pique et au sens figuré désigne "ce qui pique, agace, énerve, contrarie" (TLF), comme si, au fond, la fonction du roman était celle-là, contrarier le lecteur dans ses habitudes de lecture, le contraindre à penser non seulement le temps, ce qu'on en fait, ce qu'il nous fait, mais ce qu'est un roman, les raisons pour lesquelles on le lit, ce qu'on en attend, ce qu'on y cherche, ce qu'on y trouve.

L'organisation du récit

La deuxième énigme, après le titre, naît de la typographie.
Le journal
Le récit se présente sous les apparences d'un journal intime, C'est à ce moment que je suis entré, qui débute le  jeudi 1er mai et s'achève par l'évocation du départ du diariste, le mardi 30 septembre. Pourtant, à la surprise du lecteur, la première page du journal ne commence pas au présent, comme il est habituel dans ce genre d'écrit, mais raconte un événément vieux de sept mois, l'arrivée à Bleston en précisant "cette année dont plus de la moitié s'est écoulée". Dans l'éditon de 1956, le journal s'inscrit dans la typographie de la page imprimée chapeauté, au lieu et place de la traditionnelle répétition du titre, par l'énoncé du mois dans lequel s'écrit le journal et de celui (ou de ceux) dans lequel (lesquels) se sont déroulés les événements évoqués. Ainsi de la première page  "MAI, octobre" (le mois d'écriture en capitales, le/s mois évoqué/s en minuscules) puisque le diariste va raconter en mai, son arrivée dans la ville étrangère, dans la nuit du lundi 1er au mardi 2 octobre, très tard. Le choix d'un début au printemps connotant aussitôt la naissance, le renouveau, le retour de la vie ou le retour vers la vie. Le lecteur pourrait presque s'attendre à une réécriture du mythe d'Orphée, après la plongée dans la nuit, le froid, l'hostilité d'un espace qui pourrait, compte tenu de ses couleurs, toutes les variations possibles du gris au noir, trouées de temps à autre par la flamme des incendies, métaphoriques ou réels, à un retour des enfers, l'écriture (la poésie) matérialisant ce que cette catabase lui a permis de conquérir : les mots pour le dire, la poésie.
Comme il est de rigueur dans un journal intime, le personnage-narrateur, à partir de la deuxième semaine de mai, écrit régulièrement, du lundi au vendredi. Sauf exceptions rares, il n'écrit ni le samedi, ni le dimanche. Le 26 mai,  il note "Il est encore plus difficile ici qu'en France de poursuivre pendant le week-end une action commencée les jours de travail ; c'est comme si les heures ne faisaient pas partie de la même série." Le journal obéit ainsi à un emploi du temps qui en fait une sorte de "double" (d'ombre portée) de son temps d'employé, une autre manière d'utiliser le temps comme une ouverture, la possibilité de sortir de la "série", celle des travailleurs, des horaires, de la répétition des tâches, puisqu'un journal intime est, par nature, le lieu de la subjectivité, donc de la différence.
Une partie du journal (vendredi 22 août / vendredi 29 août) prend la forme d'une lettre adressée à l'un des personnages féminins du récit, Ann.
Le roman
Mais ce journal se distribue lui-même en cinq parties, numérotées et titrées, I. "L'Entrée", II. "Les présages", III. "L'accident", IV. "Les deux soeurs", V. "L'Adieu", elles-mêmes subdivisées, chacune, en cinq sous-parties numérotées en chiffres arabes. Les titres choisis permettant d'imaginer un parcours, le terme "entrée" connotant à la fois l'idée de la scène, d'un théâtre, d'un espace intérieur plus qu'extérieur, dans tous les cas, un espace clos. "Les présages" préparent l'avenir, par définition, puisque ce sont des signes à interpréter en ce sens. Un avenir qui se donne sous le double signe du danger, "l'accident" et de l'amour, "les deux soeurs", lui même peut-être dangereux, puisque deux connote l'idée de choix, à tout le moins dans la culture occidentale des années 1950. Enfin, le terme "adieu" répond à "entrée" puisqu'il indique un départ mais en lui associant aussi une dimension, sinon tragique, du moins pathétique, puisqu'il implique une séparation définitive. Par ailleurs, l'explicit reprend l'incipit : même gare, même place dans le train, avec à peine le petit jeu décalé qui faisait entrer dans la ville en pleine nuit, et qui fait partir de jour, invitant le lecteur à imaginer plutôt un commencement qu'une fin. Construction qui conforte l'idée que l'un des mythes organisateurs du récit est celui d'Orphée.
Ce découpage et cette organisation "circulaire" renvoient donc à une construction romanesque en parties et chapitres, et par le choix du chiffre cinq connote la tragédie et son déroulement en cinq actes sans que l'on puisse oublier que les grandes comédies de Molière se déroulent aussi en cinq actes. Ainsi, selon le point de vue sous lequel on envisage le récit, c'est-à-dire selon les aspects que le lecteur va retenir de préférence à d'autres, il peut relever du tragique, celui de la solitude, de l'exil, de l'homme sans appartenance propre aux sociétés occidentales du XXe siècle ; le personnage, en effet, est sans passé, sans mémoire antérieure à octobre, sans projet, sans avenir en dehors du départ fixé au dernier jour de septembre, un an après son arrivée. S'il noue quelques relations amicales dans la ville de son exil, il n'échappe jamais à son statut d'étranger, et par ailleurs il n'évoque ni famille, ni amis laissés dans son pays d'origine, la France, puisqu'il est Français. Mais c'est aussi une comédie, celle de la vie quotidienne, des rapports sociaux, et même une comédie des erreurs où le personnage-narrateur se trompe sur l'interprétation des événements et des sentiments des autres personnages, sans doute aussi sur lui-même, plus souvent qu'à son tour.




Minuit, 1995

Première de couverture, Editions de Minuit, coll. double, 1995

Pour faire le portrait d'une ville

Il faut un personnage, ici Jacques Revel, très jeune homme débarquant dans une ville inconnue, pour lui, pour y accomplir un stage d'un an dans une compagnie d'import-export, Matthews and Son. A noter, en passant, que cet étranger exerce un métier similaire à celui du héros de Camus, dans le roman qui porte ce titre.
Il faut une ville, une grande ville qui ne peut s'appréhender que difficilement, en particulier si le personnage est handicapé par une faible maîtrise linguistique, ce qui est le cas de Jacques Revel : "[...] mais les mots qu'il employait, je ne les reconnaissais pas, et ceux par lesquels j'aurais voulu le remercier, je ne parvenais pas à les former dans ma bouche."
Il faut des personnages secondaires, habitants de la ville, qui vont jouer de multiples rôles : incarner les strates sociales que la ville distribue dans des quartiers différents, parfois antagonistes, ainsi Horace Buck, noir, ouvrier dans une filature, habitant la périphérie pauvre de Bleston, ou James Jenkins, collègue de Revel, habitant "ce quartier au sud du dixième, qui était, il y a cinquante ans, le plus élégant de Bleston", ou les soeurs Bailey, Ann et Rose, elles aussi appartenant à la petite bourgeoisie, ou l'écrivain Burton et sa femme, nettement plus nantis et cultivés, dont la maison donne sur un grand parc ; être les guides et les initiateurs de l'étranger dans la découverte de la ville; révéler le personnage principal, sinon à lui-même, du moins au lecteur, dans toutes ses ambiguïtés et ses ambivalences.
Dans ses trajets quotidiens que le personnage-narrateur rapporte avec une certaine précision que viennent conforter, compléter, les répétitions, très nombreuses, se dessine une architecture, un urbanisme, une histoire de la ville même, particulièrement inscrite dans ses deux cathédrales, l'ancienne et la nouvelle, mais aussi dans le grand magasin en construction qui va supplanter par sa masse cette dernière. S'y dessinent aussi les voies d'une appropriation, puisque les répétitions (celles qu'impose la vie quotidienne) construisent une familiarité, presque involontaire. A force de voir le même paysage, il en devient comme connu tout en conservant une part d'étrangeté impossible à réduire totalement.
La surabondance des noms propres, les descriptions nombreuses,  les allers et retours du personnage, à pied, en autobus, sous la pluie ou le soleil, la nuit, le jour, construisent une ville de papier qui en fait le symbole même de la grande ville industrielle, dure à ses habitants, encore plus à l'égard des étrangers qui comme Horace Buck ou Jacques Revel se mettent à la détester comme si elle était réellement une créature maléfique.

Comprendre la ville

Pour s'approprier Bleston (laquelle contient dans son nom même l'écho de la blessure, BLES), avant de saisir après sept mois d'écriture qu'il n'y parviendra jamais vraiment, le diariste, personnage-narrateur, va avoir recours à des intercesseurs qui fournissent des "images" propres à en dévoiler certains aspects.
Le roman policier
C'est d'abord un roman policier, Le Meurtre de Bleston, dont le personnage-narrateur dit qu'il s'y est intéressé en raison de l'ambiguïté du titre, promesse de mise à mort de la ville. Celui-ci le conduira aux deux cathédrales, la nouvelle dans laquelle a eu lieu le fratricide du roman, l'ancienne dans laquelle le meurtrier est tué, à la fin. Dans la première, il découvre un surprenant hymne à l'évolution dans les sculptures qu'il ne comprendra, n'appréciera, que progressivement ; dans la seconde, le vitrail de Caïn, dit "vitrail du meurtrier".
Mais le roman policier lui fait aussi découvrir les trois restaurants chinois de la ville. Il circule entre Jacques et ses amis auxquels il le prète, il est ainsi un facteur de sociabilité, mais aussi de perturbation. Finalement, il lui permettra de faire la connaissance de son auteur. Le Meurtre de Bleston a pour auteur déclaré un certain J.-C. Hamilton, dont le nom est donc identique à celui de la gare où a débarqué Jacques, par quoi il pourrait bien être une entrée dans Bleston, et dont les initiales J.-C. ne peuvent pas ne pas rappeler Jésus Christ. Le roman sera-t-il rédempteur pour le narrateur qu'envahit progressivement la haine ?  Sans compter qu'il va permettre à Jacques de se bâtir "un petit roman" (au sens d'histoire sans fondement), et d'écrire lui-même sous l'influence de la théorie longuement développée par l'auteur, Burton. Ce dernier postule 1. que le roman policier est construit sur deux meurtres : celui du début qui ouvre sur l'enquête, celui de la fin, mise à mort symbolique du meurtrier par la révélation, la vérité ; le premier est silencieux, le second, bruyant ; 2. "dans le roman policier le récit explore peu à peu les événements antérieurs à celui par lequel il commence". Les deux postulations jouent leur partie dans le récit de Jacques, la mise en mots est une mise à mort et on ne peut accéder au passé que par le présent, pourquoi au fil du journal le tressage passé-présent devient présent-passé et se fait de plus en plus serré et de plus en plus labyrinthique, car le passé lui-même n'est pas univoque, mais plutôt fragmenté comme un puzzle dont les pièces n'appartiennent pas à la même temporalité, un événement ne prenant tout son sens (s'il en prend un car le hasard et les coïncidences font aussi parties de la vie) que dans son rapprochement avec d'autres pièces. C'est le roman policier qui donne à Jacques Revel la clé lui permettant de construire le labyrinthe ou le puzzle de sa mémoire.
Le roman policier, crime et enquête, est de tous les genres romanesques celui qui fait de la ville un personnage aussi essentiel au déroulement de l'intrigue que le meurtrier ou l'enquêteur. Corrompue et corruptrice, la ville du roman dit "noir", est propice à, et peut-être l'instigatrice de, toutes les violences, pour être, dès l'origine, une violence faite à l'individu. Dans le récit de Jacques, la ville écrase de toutes ses noirceurs, tous ses habitants, et même le monde des forains qui devrait être celui du divertissement, des rires et des couleurs, ne lui échappe pas, puisqu'elle fait de leur nomadisme (eux qui, étymologiquement, sont "gens de l'extérieur", "étrangers" par définition) un parcours semblable à celui d'un écureuil dans sa cage. La ville est enfermement. La ville est danger.
Mais si le roman policier est une "grille" de lecture, L'Emploi du temps n'a rien d'un roman policier. Pas de meurtre déclencheur d'une enquête, et le personnage ne mène aucune enquête, bien davantage une quête.




Edward Hopper

Edward Hopper (1882-1967), Bureau dans une petite ville, 1953
Le vitrail de Caïn
Si le roman policer conduit au personnage de Caïn, c'est que ce mythe biblique (Genèse, IV) est celui de la création des villes. La ville apparaît ainsi, par essence, la conséquence de la destruction de la fraternité. La révolte des habitants qui a brisé tous les autres vitraux de la cathédrale, ne laissant intacts que ceux des villes "maudites", le prouve, aussi bien que le journal du narrateur qui note la dégradation de ses sentiments à l'égard de ses amis par lesquels il se sent trahi,  aussi bien Lucien Blaise que James Jenkins, allant même jusqu'à soupçonner ce dernier de tentative de meurtre ; de même qu'il soupçonne Horace Buck d'être le pyromane responsable de tous les incendies qui se déclenchent à Bleston, ce qui s'inscrit dans une certaine logique littéraire puisque travaillant dans une filature, il ne peut que filer un "mauvais coton".
Mais comme le prouve aussi le mythe de Caïn, la ville est ambivalente, puisqu'avec elle naissent aussi les arts (le vitrail, la tapisserie, le roman, dans le roman ; le travail de la forge, la musique, dans le mythe) :
"[...] Yabal, ancêtre de tous ceux qui filent, qui fabriquent et qui teignent des toiles ; au centre, sous la scène de l’imposition du signe, devant la cathédrale à croissant, Yubal, l’ancêtre de tous les musiciens [...], au milieu de ses fils avec les instruments à vent, l’orgue, la trompette et le luth; à droite, au-dessous de «Caïn maçon», devant la rivière, Tubalcaïn, ancêtre de tous ceux qui travaillent les métaux, les tenailles dans la main gauche, tenant une roue sur l’enclume [...]"
Mais le fratricide, à lui seul, ne suffit pas pour accéder à la ville, une autre "image" est nécessaire pour en pénétrer les profondeurs. Ce sera le rôle du labyrinthe.
Convoqué par la police afin d'être enregistré en tant qu'étranger et se voir établir une carte d'identité, Jacques Revel découvre, en attendant que ses photos soient développées, le musée qui contient 18 tapisseries du XVIIIe siècle illustrant la vie de Thésée.


La tapisserie et Le labyrinthe
Le narrateur est immédiatement fasciné et la représentation du mythe devient, pour lui, une sorte de clé : il est Thésée dans le labyrinthe qu'est Bleston, menacé par la ville qui est en même temps le labyrinthe et le minotaure. Il faut la détruire pour pouvoir la quitter. Ann et Rose vont être identifiées à Ariane pour Ann (puisqu'elle est la première connue et qu'elle lui vend les deux plans qui vont lui servir de "fil") et à Phèdre, pour Rose.
Comme il avait, longuement et dans le détail, enregistré tout ce qu'il avait vu des vitraux et tout ce que le prêtre lui avait commenté, il revient à plusieurs reprises aux tapisseries et les détaille aussi attentivement. Leur description n'est d'ailleurs pas sans rappeler les  peintures du maître des Cassoni Campana.
Mais si l'embrouillamini des rues de Bleston se laisse quelque peu apprivoiser, il n'en est pas de même de la ville comme "entité" qui oppose à la volonté de maîtrise de Jacques Revel toute l'opacité de ses habitants et de leurs vies dont il ne peut connaître que des moments, ce qui incite à tenter de les relier en histoires dont le lecteur ne connaîtra pas plus que lui le fin mot. D'autres séduiront les jeunes filles qui l'intéressent, et il n'aura rien vu venir.
Jacques Revel est aussi, pour sa part, un labyrinthe de pensées, de sentiments, dans lesquels il se perd. Sa mémoire, elle aussi, se fait labyrinthique comme ses phrases, repassant par les mêmes points, se perdant, se retrouvant, poursuivant, malgré tout. Le 28 juillet, il note : "[...] ce cordon de phrases est un fil d'Ariane puisque je suis dans un labyrinthe, parce que j'écris pour m'y retrouver, toutes ces lignes étant les marques dont je jalonne les  trajets déjà reconnus, le labyrinthe de mes jours à Bleston, incomparablement plus déroutant que le palais de Crète, puisqu'il s'augmente à mesure que je le parcours, puisqu'il se déforme à mesure que je l'explore." S'il est Thésée et le labyrinthe, il est peut-être aussi le minotaure. Par ailleurs dans l'histoire de Thésée, il y a sa rencontre avec Oedipe, Oedipe exilé, aveugle, avec lequel il partage une part commune de destin, puisque l'un et l'autre ont tué leur père, directement pour Oedipe qui a tué, dans un mouvement de colère, un homme, sans savoir qu'il était son père, et indirectement pour Thésée qui a négligé de changer ses voiles dont la noirceur a fait penser à Egée qu'il était mort, le vieil homme se suicidant alors. Ce parricide est aussi à l'horizon de Jacques Revel puisqu'il pense avoir, par son indiscrétion, mis en danger la vie de Burton, l'écrivain, qui représente une sorte de "père" en l'ayant précédé sur les chemins de l'écriture, et en lui ayant quelque peu éclairé les chemins complexes d'une manière de recherche du temps passé puisqu'il reprend à son compte et développe les théories exposées par Burton sur les temporalités du roman policier, lesquelles remontent aux analyses de Régis Messac (1929) et de Roger Caillois (1941). Il en est des hommes de la ville, comme de la ville elle-même, elle ne se transforme qu'en détruisant son passé ou en l'invalidant. Thésée a à voir avec Oedipe mais aussi avec Caïn dans le roman dans la mesure où ils sont tous deux vêtus de la même armure. Hommes seuls, hommes dangereux, hommes toujours criminels, ils sont tous deux des hommes de la ville, comme Oedipe, par ailleurs, roi de Thèbes.

Jacques Revel quitte Bleston, il n'emmène avec lui ni Ariane (Ann) ni Phèdre (Rose) mais les feuillets qu'il a rédigés pendant cinq mois, reconstruisant une ville de papier en même temps qu'il se reconstruisait lui-même (le roman peut aussi se lire dans une optique psychanalytique), vainqueur des maux par les mots, ayant réussi à extraire de la laideur, la suie, la fumée, le brouillard, l'eau noire et fétide du fleuve, la beauté qu'elle contenait aussi dans ses ciels changeants, dans ses pierres diversement colorées par des rayons de soleil parcimonieux ou éclatants, dans sa géométrie inquiétante et envoûtante aussi, dans les rêves qu'elle a suscité grâce à ses cinémas, en particulier celui du "Théâtre des Nouvelles" dont les documentaires (les "travelogues") ouvraient des fenêtres sur ailleurs. Au bout de ce long séjour, il aurait pu avoir les mêmes mots que Zazie, quelques années plus tard qui, à la question "Alors, qu'est-ce que t'as fait ?", répondait : "J'ai vieilli." (Zazie dans le métro, Queneau, 1959), lesquels reprenaient peut-être la réplique finale d'un personnage de Faulkner, auteur apprécié de Butor : "J'ai vieilli, dit mon oncle. J'ai fait des progrès." (Le Gambit du cavalier, 1949, traduit en français par André Du Bouchet en 1951).



A lire : "De quelques éléments baroques dans le roman de Michel Butor", communication de M. Goerges Raillart (1961)

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