Madame Bovary, un roman réaliste ?

A propos de Flaubert, ce site contient : 1. une biographie de l'auteur - 2. Une présentation de Madame Bovary - 3. L'Education sentimentale -

Les trois étapes de la publication de Madame Bovary, le feuilleton de six livraisons dans la Revue de Paris (octobre-décembre 1856), le procès qui se déroule le 29 janvier 1857 (acquittement prononcé le 7 février) mais agite le monde littéraire depuis la fin décembre 1856, et enfin, après l'acquittement, la publication en volume chez Michel Lévy en avril 1857, ont suscité un grand nombre d'articles critiques et de réactions.
Favorables ou défavorables (les plus nombreuses), ces critiques enrôlent Flaubert et son roman dans la bataille du réalisme qui se déroule alors, et font de lui, un "réaliste". Son avocat, Maître Sénard, ne disait pas différemment qui, tout en récusant l'inscription dans une école (il fait valoir que son client est de toutes, réaliste, psychologique, romantique), n'en définit pas moins un objectif réaliste, selon les critères du moment: "Ce que M. Flaubert a voulu surtout, ç'a été de prendre un sujet d'études dans la vie réelle, ç'a été de créer, de constituer des types vrais dans la classe moyenne et d'arriver à un résultat utile.", jusqu'au "résultat utile" inclus que n'aurait pas désavoué Proudhon.

I. les dénégations de Flaubert

Pourtant, dans sa correspondance, l'écrivain se défend d'être "réaliste", mais avec la même ambiguïté que dans la plaidoirie de M^e Sénard. Quelques jours après le début du feuilleton, en réponse à la lettre d'une amie, Edma Roger des Genettes, il écrit, le 30 octobre 1856 :

Ai-je été vrai ? Est-ce ça ? [...] On me croit épris du réel, tandis que je l'exècre. Car c'est en haine du réalisme que j'ai entrepris ce roman. Mais je n'en déteste pas moins la fausse idéalité, dont nous sommes bernés par le temps qui court.

L'expression est ambiguë car elle peut, en effet, renvoyer au type de littérature défendue alors essentiellement par Champfleury et Duranty et qu'il n'ignore pas. Flaubert a lu Champfleury, avec un certain dédain après une inquiétude, en particulier Les Bourgeois de Molinsart dont le sujet est similaire à celui de Madame Bovary, lu en 1854, lorsque paraît le roman, en feuilleton dans La Presse. Mais Madame Bovary a été commencé en 1851, alors que la bataille du réalisme débutait à peine. Il est plus probable que le "réalisme" que désirait fustiger Flaubert (exécrer, en haine), associé qu'il est au mot "réel" fût celui que les romantiques, déjà, imputaient à la bourgeoisie, Cf. Chatterton de Vigny, 1835, dont le synonyme serait matérialisme, le seul souci du bien-être matériel, l'appât du gain, la volonté de pouvoir.
Le substantif "réaliste", dès les années 1850 désigne "qui a le sens des réalités", par exemple, en 1855, dans la Correspondance de George Sand, t. 4, p. 77 : la spéculation [...] cette réaliste par excellence; ou en 1856, comme adjectif avec le même sens, dans La Religion naturelle de Jules Simon, p. 365 : notre société réaliste (exemples fournis par le TLF) ; le "réaliste" est déjà, dans le vocabulaire courant, celui qui accepte la réalité, les choses telles qu'elles sont, l'état du monde, sans vouloir le changer, et y adapte son comportement. Si bien que Flaubert semble surtout se démarquer du matérialisme et du conformisme.
Lorsque dans les années 1870, il sera devenu le "Maître" de la jeune génération dont Zola s'intronise chef de l'école "naturaliste", Flaubert niera encore plus fortement en faire partie, par exemple, dans sa correspondance avec Sand :

[...] A propos de mes amis, vous ajoutez "mon école". Mais je m'abîme le tempérament à tâcher de n'avoir pas d'école ! A priori, je les repousse toutes. [...] (fin décembre 1875)

Et il poursuit sa lettre en arguant de son souci du "beau" qui ne serait pas celui de ses amis.
Dans une autre lettre à Sand, le 6 février 1876, il réitère :

[...] je tâche naïvement d'être le plus compréhensif possible. Que peut-on exiger de plus ?
[...] Et notez que j'exècre ce qu'on est convenu d'appeler réalisme, bien qu'on m'en fasse un des pontifes.

C'est Flaubert qui souligne les deux mots, et il est clair que le réalisme invoqué ici est celui de la littérature.
Le même refus et les mêmes arguments (souci du style, religion de l'Art) se notent dans les conversations que rapporte le Journal des Goncourt.

Mais ce que dit l'auteur est une chose, ce que dit l'oeuvre une autre. Bon gré mal gré (et chez Flaubert le mauvais gré l'emporte), il n'a pas échappé à ce qu'on peut appeler "l'air du temps", et l'air du temps, à partir des années 1850, est au réalisme.

II. les raisons de faire de Madame Bovary un roman réaliste

Tout d'abord, quant à son sujet et à ses personnages, Madame Bovary s'inscrit dans une littérature qui, dans son ensemble, au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle refuse la hiérarchisation des sujets. La littérature en général, et le roman en particulier, peuvent s'emparer de n'importe quel sujet. Flaubert lui-même, au nom de l'Art, l'affirme péremptoirement dans sa correspondance.

C'est pour cela qu'il n'y a ni beaux ni vilains sujets et qu'on pourrait presque établir comme un axiome, en se posant du point de vue de l'Art pur, qu'il n'y en a aucun, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. (Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852)

ou encore ( à l'instar de ce qu'est en train de faire Baudelaire dans le vers ) :

Donc cherchons à voir les choses comme elles sont et ne voulons pas avoir plus d'esprit que le bon Dieu. Autrefois on croyait que la canne à sucre seule donnait le sucre. On en tire à peu près de tout maintenant ; il en est de même de la poésie. Extrayons-la de n'importe quoi, car elle gît en tout et partout : pas un atome de matière qui ne contienne la pensée ; et habituons-nous à considérer le monde comme une oeuvre d'art dont il faut reproduire les procédés dans nos oeuvres. (Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853)

L'intrigue est "ordinaire" au sens où elle s'inscrit à la fois dans une réalité sociale (le divorce n'existe pas) et dans la littérature, c'est l'un des sujets les plus communs des romans autant que du théâtre: l'adultère. Ici, celui d'une petite bourgeoise de province. Mais là où le théâtre va dans le sens de la comédie, Flaubert traite avec sérieux le "sujet" ; ce n'est pas un jeu et le mari cocu, toujours ridicule et rarement plaint, est ici montré à la fois dans ses dimensions sinon ridicules du moins peu séduisantes et dans ses aspects pathétiques, puisqu'à défaut de "grandeur", il est celui qui aime jusqu'à l'abnégation, jusqu'à mourir de désespoir.
Tous les personnages relèvent de la réalité la plus courante, la plus banale, celle des petites villes où tout le monde, c'est-à-dire ceux qui représentent le "cercle" du pouvoir local, se connaît, et dont Yonville fournit la liste : le percepteur, un "ancien carabinier" (Binet), le clerc de notaire (Léon Dupuis), le notaire (maître Guillaumin), le marchand de nouveautés (Lheureux), le pharmacien (Homais), l'aubergiste (La mère Lefrançois), les fermiers (le père Rouault, Rodolphe), le curé (l'abbé Bournisien), comme les deux personnages principaux, Charles Bovary (officier de santé) et son épouse, madame Bovary, fille d'un assez gros fermier normand, ce qui lui a permis de recevoir l'éducation d'une jeune fille de la "bonne société" (noblesse et grande bourgeoisie), dans un couvent de Rouen.
Les petites gens étant représentés par la servante (Félicité) le garçon d'auberge (Hippolyte), Justin (cousin du pharmacien lui servant de préparateur), la nourrice (la mère Rollet), le conducteur de la diligence, L'hirondelle (Hivert), le fossoyeur qui sert aussi de jardinier à l'occasion (Lestiboudois) ou le mendiant aveugle.
De nombreux autres personnages traversent le récit comme les parents de Charles Bovary, sa première épouse, ou encore le maire, M. Tuvache, ou l'huissier, maître Hareng, agissant, se comportant et parlant comme leur statut social aussi bien que leur personnalité l'exige. Ainsi de la nourrice, la mère Rollet, dont la pauvreté, voisine de la misère, est à la fois bien réelle (vue dans la description de la masure) et en même temps jouée dans le discours plaintif du personnage s'efforçant d'obtenir des produits, luxueux pour elle, du café, de l'eau de vie (II, 3).
Mais tous, des premiers aux derniers rôles, vivent dans un monde étriqué, répétitif, replet de valeurs communes et dont les rêves ne vont guère plus loin, sauf ceux d'Homais dont les ambitions sont manifestes et qui veut "jouer un premier rôle" dans la société tout entière et pas seulement sur le petit théâtre d'Yonville et pour cela collabore au Fanal de Rouen. La place du journal dans la formation de l'opinion est aussi une réalité du temps et la fin du roman en prouve l'efficacité.
Chacun des personnages est traité avec la même attention, le même souci de présence, y compris les plus fugitifs comme la vieille servante, Catherine Leroux, recevant une médaille lors des comices.

Ensuite, comme l'affirmait Courbet qu'appuyait Proudhon, l'art doit s'intéresser au présent. C'est donc la société contemporaine qu'explore l'écrivain.
En cela encore, Flaubert se montre réaliste. L'origine du roman, qui aurait été fournie par Bouilhet (cf. Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp, p. 319), est un fait divers dont les personnages étaient connus d'eux puisqu'il s'agissait d'un ancien élève du père de Gustave. Remarié en secondes noces avec une jeune femme, Delamare, officier de santé que Du Camp fait médecin et appelle Delaunay, amoureux de sa femme qui le trompait et qui, perclue de dettes, finit par se suicider, se suicide à son tour, comme le raconte Du Camp. Le fait divers avait défrayé la chronique normande en 1848, année du suicide de la jeune femme et 1849, celle de la mort du mari. [l'histoire semble davantage reconstituée à partir de commérages que de documents]. Sans doute faut-il y ajouter les aventures de Louise d'Arcet, mariée un temps avec le sculpteur Pradier et dont la vie "scandaleuse" (amants, dettes, saisie) a elle aussi été mise à profit pour construire le personnage d'Emma. Mais l'époque ne manque pas d'histoires similaires.
Bien qu'une chronologie soit difficile à établir, le récit n'en est pas moins ancré dans les années 1840, avant la Révolution de 1848, puisque dans le discours des comices, il est question du "monarque" (Louis-Philippe qui a accédé au trône par la Révolution de juillet, en 1830 et qui en sera chassé en février 1848). De nombreux détails l'établissent, ne serait-ce que ceux concernant le personnel politique (le maire, le préfet, la garde nationale). L'explicit du livre renforce cette inscription puisqu'il est écrit au présent faisant se rejoindre le temps de l'histoire et celui du lecteur : la tante de Berthe

est pauvre et l'envoie, pour gagner sa vie, dans une filature de coton.
Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédé à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une clientèle d'enfer ; l'autorité le ménage et l'opinion publique le protège.
Il vient de recevoir la croix d'honneur.

Le roman réaliste doit être, par ailleurs, le résultat de l'observation et de la documentation, de manière à rendre compte au plus près du monde réel. Et Flaubert s'astreint bien à ce travail comme en témoigne la correspondance.
Il s'agit d'abord d'une documentation écrite, par exemple pour retrouver les impressions que certains livres pouvaient produire sur Emma enfant :

Je viens de relire pour mon roman plusieurs livres d'enfant. Je suis à moitié fou, ce soir, de tout ce qui a passé aujourd'hui devant mes yeux, depuis de vieux keepsakes jusqu'à des récits de naufrages et de flibustiers. J'ai retrouvé des vieilles gravures que j'avais coloriées à sept et huit ans et que je n'avais [pas] revues depuis. Il y a des rochers peints en bleu et des arbres en vert . [...]

Voilà deux jours que j'essaie d'entrer dans des rêves de jeunes filles et que je navigue pour cela dans les océans laiteux de la littérature à castels, troubadours à toques de velours et plumes blanches. Fais-moi penser à te parler de cela. Tu peux me donner là-dessus des détails précis qui me manquent. (Lettre à Louise Colet, 3 mars 1852)

ou le 31 mars 1853, Flaubert signale qu'il lit en ce moment pour [s]a Bovary, Des erreurs et des préjugés répandus dans la société de Salgues. [...] et d'ajouter : Ayant besoin de quelques préjugés pour le quart d'heure, je me suis mis à le feuilleter.
Le 7 avril 1854, toujours à Louise Colet : j'étudie la théorie des pieds bots.
Parfois, lire ne suffit pas, il faut se déplacer pour ressentir des impressions précises, ainsi fait-il en juillet 1852 pour les comices, une de ces ineptes cérémonies rustiques, dont il rapporte une impression d'ennui et de dégoût, qu'il confie à Louise Colet, le 18 juillet.
Il faut aussi s'adresser aux spécialistes, ainsi va-t-il consulter son frère, Achille, médecin-chef de l'Hôtel-Dieu à Rouen, sur les opérations des pieds-bots qui étaient encore une nouveauté dans les années 1850 (lettre à Louise Colet du 18 avril 1854), comme il demande des informations extrêmement précises sur la cathédrale de Rouen à son ami Baudry (gendre de Maître Sénard) dans une lettre du 25 mars 1854. Il fait de même lorsqu'il doit résoudre les questions financières dans lesquelles se débat Emma. Non seulement il envoie une série de questions précises à Bouilhet pour qu'il consulte Maître Fovard à Paris, mais écrit aussi à ce dernier (15 août 1855) et consulte en sus un notaire de Rouen avec lequel il passe deux jours (lettre à Louis Bouilhet, 30 août 1855).
Dans l'urgence, il demande des informations à ceux qui lui sont proches et qui peuvent les donner, ainsi fait-il avec Bouilhet à propos de l'aveugle :

Si tu n'as pas assez dans ton sac médical pour me fournir de quoi écrire cinq ou six lignes corsées, puise auprès de Follin et expédie-moi cela.
J'irais bien à Rouen, mais ça me ferait perdre une journée, et il faudrait entrer dans des explications trop longues. (lettre à Bouilhet, 16 septembre 1855)

[Bouilhet avait commencé des études de médecine avant de choisir la littérature ; le docteur Follin, né en 1823, est un ami de Bouilhet]
ou encore le 19 septembre 1855 :

1° Tu es un excellent bougre de m'avoir répondu vite. L'idée du bon régime à suivre est excellente, et je l'accepte avec enthousiasme (quant à une opération quelconque, impossible. A cause du pied bot, et d'ailleurs comme c'est Homais lui-même qui veut se mêler de la cure, toute chirurgie doit être écartée).
2° J'aurais besoin de mots scientifiques désignant les différentes parties de l'oeil (ou des paupières) endommagé. Tout est endommagé, et c'est une compote où l'on ne distingue plus rien. N'importe, Homais emploie de beaux mots et discerne quelque chose pour éblouir la galerie.
3° Enfin, il faudrait qu'il parlât d'une pommade (de son invention ?) bonne pour les affections scrofuleuses et dont il veut user sur le mendiant. Je le fais inviter le pauvre à venir le trouver à Yonville pour avoir mon pauvre à la mort d'Emma ?

Les réalistes, encore, avaient grand souci du détail, suivant en cela la leçon de Diderot dans Les Deux amis de Bourbonne. Pour "faire vrai", il convient de parsemer le "récit de petites circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si difficiles à imaginer, que vous serez forcé de vous dire en vous-même : Ma foi, cela est vrai : on n'invente pas ces choses-là."
Ces détails, qui imposent le "vrai", le "réel" (les "effets de réel" de Barthes) sont nombreux dans Madame Bovary, et plus ils sont infimes, mieux ils jouent leur rôle. Ainsi des "moucherons et des papillons de nuit [qui] tournoyaient autour de la chandelle" dans la chambre de Charles enfant (I, 1) ou d'Emma retirant de sa robe de mariée trop longue "les herbes rudes et les petits dards de chardon" qui s'y étaient pris (I, IV), ou la "boîte en coquillages" décorant la commode de la chambre où elle entre pour la première fois, ou le "curé de plâtre [qui] lisait son bréviaire" au bout du jardin (I, 5) : réalité d'une maison paysanne en été, d'un paysage (évocateur de ceux que la peinture impressionniste rendra célèbres quelques années plus tard) ou du goût de ceux qui, aux yeux des nantis, n'en ont pas (cf. La Distinction de Bourdieu). Ils sont particulièrement spectaculaires lors des opérations (la saignée, les deux opérations d'Hipployte) et de la mort d'Emma dans laquelle aucune des souffrances ni des convulsions de sa longue agonie n'est omise.
Plus discrets, ils peuvent souligner le caractère de la chose vécue comme, à l'arrivé à Yonville, dans l'auberge, "On entendait, dans la basse-cour, crier les volailles que la servante poursuivait pour leur couper le cou" (II, 1) ou le geste des fermières, arrivant aux comices, qui "retiraient, en descendant de cheval, la grosse épingle qui leur serrait autour du corps leurs robes retroussées de peur des taches." (II, 8)

Enfin, et non des moindres, l'impératif d'objectivité : "L'art moderne chasse l'auteur de son livre autant qu'il est possible." disait Champfleury. Et Flaubert le répète sur tous les tons dans sa correspondance. par exemple à Louise Colet, le 31 janiver 1852 :

Tu n'as point, je crois, l'idée du genre de ce bouquin. Autant je me suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci je tâche d'être boutonné et de suivre une ligne droite géométrique. Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l'auteur absente. Ce sera triste à lire ; il y aura des choses atroces de misères et de fétidité.

ou encore en donnant à Louise Colet un conseil de correction pour une de ses oeuvres, le 3 janvier 1853 :

Enlève-moi donc sinistre et mets tranquille. Quand on peint d'une façon si magistrale, est-ce qu'on est participant du tableau ? Ce seul mot de sentiment et d'appréciation morale me gâte mon impression. Je voyais les vers, et ici avec sinistre j'entends qu'on parle d'eux. Sinistre me rappelle l'auteur, il me remet dans la littérature, quand j'étais dans la nature.

ou encore, le 6 novembre 1853, toujours à Louise Colet :

Rappelons-nous toujours que l'impersonnalité est le signe de la Force. Absorbons l'objectif et qu'il circule en nous, qu'il se reproduise au dehors, sans qu'on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse. Notre coeur ne doit être bon qu'à sentir celui des autres. — Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe.

Comment s'y prendre pour obtenir ce résultat : masquer le plus possible le narrateur, donner au lecteur l'impression que les faits s'enchaînent d'eux-mêmes, que le monde décrit est objectif ou vu à travers la subjectivité d'un personnage. Le narrateur est donc omniscient, il peut être à volonté à l'extérieur ou à l'intérieur de tous les personnages, il connaît leur passé et leur histoire, leurs faiblesses et leurs qualités. Non seulement le narrateur ne s'immisce pas dans la narration pour commenter ou juger les attitude des personnages, mais pas davantage, comme Balzac, ne vient-il fournir des informations nécessaires à la compréhension de certains événements. Ce sont les personnages qui s'en chargent. Ainsi de la lettre de rupture de Rodolphe à la production de laquelle assiste le lecteur, de la cathédrale de Rouen, commentée par le suisse, ou de l'opération du pied-bot qui est essentiellement envisagée du point de vue de Charles .
Le narrateur omniscient peut à volonté jouer de toutes les focalisations, la sienne propre (regard de Dieu qui surplombe), interne qui donne à un personnage l'occasion de montrer au lecteur une situation ou un autre personnage à travers sa subjectivité, y compris lorsque le personnage est un collectif, comme celui des collégiens, au premier chapitre ou celui des gens du cortège funéraire dans l'avant-dernier; externe éventuellement, comme dans la description de Yonville (II, 1) ou dans l'épisode du fiacre (III,1), tout entier vu de l'extérieur.
L'effacement du narrateur est surtout garantie par l'enchaînement des événements qui mime de manière convaincante celui des causes et des effets. Les causes sont multiples, dans des ordres à la fois matériels et mécaniques, mais aussi psychologiques. Cela se lit aussi dans l'écriture, dans la manière de rapprocher deux événements qui, par ce rapprochement même, sont interprétés comme "cause" et "effet". Ce glissement affecte la narration elle-même, ainsi en I, 1, le passage du "nous" narrateur au narrateur omniscient se fait-il sans à-coups, de la constatation des savoirs limités de Charles à leur explication "C'était le curé de son village qui lui avait commencé le latin, ses parents, par économie, ne l'ayant envoyé au collège que le plus tard possible", le lecteur trouvant "naturel" ensuite le retour en arrière sur la famille et l'enfance du personnage, informations que pourtant le "nous" (à moins d'avoir enquêté ensuite) aurait été bien en peine de réunir. Ce glissement se fait souvent, comme ici, par l'insertion d'un mot, d'une remarque brève qui amorce la suite, "par économie" inséré dans une phrase où les autres affirmations peuvent être imputées à un "nous" auquel Charles aurait pu raconter son histoire.
Il en va de même pour les actions ou les événements. Ainsi le jour des comices, la patronne du Lion d'or, en colère contre son concurrent, Tellier, annonce-t-elle sa ruine "Comment vous ne savez pas cela? On va le saisir cette semaine. C'est Lheureux qui le fait vendre. Il l'a assassiné de billets." (II, 7), facilitant par là la suite de l'histoire où Lheureux va répéter la même action à l'encontre des Bovary.
La structuration du roman renforce ce caractère déterministe. En effet, les trois parties répètent, pour le personnage féminin, la même trajectoire, séduction, rêves de changements, déception ; répétition qui donne à croire que cette succession d'événements était inévitable. Le lecteur en oublie que dans un roman les faits ne relèvent pas des mêmes facteurs que dans la réalité et que leur agencement dépend de l'auteur d'abord, du narrateur qu'il invente ensuite, chargé de faire progresser le récit.

Doit-on en conclure que Madame Bovary est vraiment un roman réaliste ? rien n'est si simple. Le roman s'inscrit bel et bien dans cette tendance (et Flaubert en s'inquiétant du roman de Champfleury cautionne d'une certaine manière, ce statut), mais il la déborde, par bien des aspects.

III. Les raisons de nuancer le réalisme de Madame Bovary.

Un roman inventé affirme son auteur.
Après la publication du roman, Flaubert lui-même explique qu'il s'agit d'une "invention", à deux correspondants différents. D'abord à sa toute nouvelle correspondante, M^elle Leroyer de Chantepie qui pensait lire les sentiments de l'auteur dans l'oeuvre, le 18 mars 1857

Madame Bovary n'a rien de vrai. C'est une histoire totalement inventée ; je n'y ai rien mis de mes sentiments ni de mon existence. L'illusion (s'il y en a une) vient au contraire de l'impersonnalité de l'oeuvre. C'est un de mes principes, qu'il ne faut pas s'écrire. L'artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voit pas.

La dernière phrase n'est pas une idée nouvelle chez Flaubert, il l'avait précédemment affirmée à Louise Colet.
Puis à un autre lecteur, Emile Cailteaux, qui voulait que l'on départageât deux points de vue antagonistes sur le roman, inventé ou copié du réel, il répond le 4 juin 1857 :

Non, Monsieur, aucun modèle n'a posé devant moi. Madame Bovary est une pure invention. Tous les personnages de ce livre sont complètement imaginés, et Yonville-l'Abbaye lui même est un pays qui n'existe pas, ainsi que la Rieulle, etc. Ce qui n'empêche pas qu'ici, en Normandie, on n'ait voulu découvrir dans mon roman une foule d'allusions. Si j'en avais fait, mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j'aurais eu en vue des personnalités et que j'ai voulu, au contraire, reproduire des types.

Affirmations que semblent confirmer une confidence faite aux Goncourt et qu'ils rapportent dans leur Journal le 4 mars 1860 : "Comme nous lui [Flaubert] parlons de Madame Bovary, nous dit qu'il y a un seul type esquissé de très loin d'après nature, le père Bovary : un certain Énault, ancien payeur aux armées de l'Empire, bravache débauché, sacripant, menaçant sa mère avec un sabre pour avoir de l'argent, un bonnet de police sur la tête, des bottes, pantalon de peau ; et à Sotteville, pilier du cirque Lalanne, qui venait prendre chez lui du vin chaud fait dans des cuvettes sur un poêle, et dont les écuyères accouchaient chez lui."
Toute la question est de savoir ce qu'est "inventer". Si cela signifie qu'il n'y a pas de "clés", pas de personnes réelles à retrouver derrière les personnages, cela n'infirme pas le qualificatif de "réaliste". Flaubert n'explique-t-il pas à Louise Colet, dans une lettre du 6 juin 1853 qu' "observation" n'a pas le même sens pour l'artiste et le scientifique :

Voilà ce qui fait de l'observation artistique une chose bien différente de l'observation scientifique : elle doit surtout être instinctive et procéder par l'imagination, d'abord. Vous concevez un sujet, une couleur, et vous l'affermissez ensuite par des secours étrangers. Le subjectif débute.

et il ajoute le 14 aout 1853 :

Tout ce qu'on invente est vrai, sois-en sûre. La poésie est une chose aussi précise que la géométrie.

Comment faire tenir ensemble un roman construit sur un fait divers et l'affirmation que tout est inventé ?
Construire le roman
La fable une fois posée: adultère, dettes et suicide, tout restait à faire, en commençant par inventer les personnages avec leur histoire, passée et présente, la trajectoire elle-même conduisant du mariage au suicide, les "moments" à mettre en valeur, "les perles" du collier auquel Flaubert compare systématiquement le roman, en insistant sur le rôle prédominant du fil. Ecrire le roman d'un fait divers, c'est nécessairement lui donner une dimension singulière, donc transposer. Ne pas prendre l'événement comme il semble se présenter, l'histoire d'une femme débauchée (selon les critères du temps), mais interroger la vérité de cette réalité, s'interroger sur sa "racine". Un adultère féminin suppose un mariage et un mari. L'adultère est, en apparence, une question morale, mais en réalité une question sociale, il faut donc partir de là. C'est ce que fait Flaubert en construisant son roman sur la biographie du mari, Charles Bovary, consacrant son premier chapitre à la socialisation de ce dernier, dans le collège puis à l'université, lieux où il ne trouve pas sa place, ce qu'il est alors s'expliquant, comme depuis Rousseau (Les Confessions) il est admis, par son enfance. De même la mort du personnage féminin ne signe aucune fin d'histoire, hormis la sienne propre, le monde continue, Léon se marie, Rodolphe continue sa vie de gentilhomme fermier, Charles meurt, Berthe devient ouvrière dans une filature (Rouen est depuis longtemps un centre de l'industrie textile), et Homais, comme les bourgeois, prospère sous tous les régimes, monarchie, république, empire. Le "réel" et le réalisme, au sens de conformisme, se portent bien et la "différence", toute différence est condamnée. Les tableaux mis en évidence (les "perles") sont toujours d'ordre social : le mariage, le bal à la Vaubeyssard, les comices, l'opération d'Hippolyte, le théâtre ; et même la séduction d'Emma par Léon, dans le fiacre, est socialisée par le déplacement erratique de la voiture vue de l'extérieur.
Relève aussi de l'organisation du récit, les glissements de focalisation, par exemple ceux qui, dans sa rencontre avec les hommes, font toujours voir Emma par les yeux de ceux qui vont la séduire, Charles (I, 2 er 3), Léon (II, 2), ou Rodolphe (II, 7).
Ainsi la construction même du roman est une interprétation du monde et bat en brèche l'objectivité énoncée.
Quant au narrateur à qui est confié le soin de raconter cette histoire, son invisibilité est loin d'être parfaite, et "l'impersonnalité" se transforme parfois en "personnalité" en sortant de sa neutralité face aux événements ou aux personnages. Il peut intervenir très discrètement en utilisant des modalisateurs ("peut-être", "sans doute"), des alternatives, comme à propos des comportements de Charles après la mort de sa femme "Par respect ou par une sorte de sensualité..." (III, 11) Plus largement, par l'emploi de comparaisons ou de métaphores. Par exemple, dans la description de Yonville, une comparaison détonne soudain dans une description dont bien des éléments pourraient provenir du point de vue de Homais (ce que soulignent les expressions en italiques) : "On l'aperçoit de loin, tout couché en long sur la rive, comme un gardeur de vaches qui fait la sieste au bord de l'eau." Le sujet regardant, "On", peut être un voyageur, certes, n'importe qui arrivant à Yonville mais la comparaison avec le "gardeur de vaches" et la sieste manifestent trop l'immobilisme, la routine, l'absence de perpective, pour n'être pas un jugement de valeur sur le bourg, déjà taxé dans la phrase précédente de "paresseux".
De même, et de façon plus notable encore, il commente le comportement des personnages, par exemple, celui d'Emma en veine de générosité "quoiqu'elle ne fût guère tendre cependant, ni facilement accessible à l'émotion d'autrui, comme la plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours à l'âme quelque chose de la callosité des mains paternelles." (I, 9), ou celui de Rodolphe "Il ne distinguait pas, cet homme si plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions." et développe une pensée (ne pouvant être celle d'Emma qui n'a nulle conscience de n'être pas originale dans ses déclarations amoureuses) sur l'incapacité de communiquer vraiment et se termine par "la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles." (II, 12) dans laquelle le "nous" lie, cette fois, le narrateur au lecteur ; lorsqu'Emma vient implorer Rodolphe de lui prêter "trois mille francs", le narrateur commente, l'utilisation du présent de vérité générale le prouve, la réaction de Rodolphe "Il ne mentait point. Il les eût donnés, sans doute, bien qu'il soit généralement désagréable de faire de si belles actions : une demande pécuniaire, de toutes les bourrasques qui tombent sur l'amour, étant la plus froide et la plus déracinante.", plus loin "ce calme parfait dont se recouvrent les colères résignées." (III, 8).
Enfin, le discours indirect libre est lui-même facteur d'interprétation car il ne se borne pas à rapporter la vision du monde d'un personnage (comme le fera, quelques années plus tard, Zola dans L'Assommoir, par exemple), il la met en ordre, lui fournit les mots pour le dire, par exemple, la description de Rouen dans la troisième partie (III, 5) si elle est le résultat du regard d'Emma, de ses rêves, de ses désirs, n'est "Babylone" que par le truchement du narrateur qui condense en un seul mot le référent de tous les fantasmes de luxe et de luxure d'un bourgeois cultivé de l'époque, ce que n'est pas la jeune femme.
Erich Auerbach a analysé un paragraphe de I, 9 : "Mais c'était surtout aux heures des repas..." et montré le travail de Flaubert qui synthétise les répulsions d'Emma à l'égard de Charles, mais en lui donnant des mots, en choisissant les éléments de la scène qui permettent d'ordonner ses sentiments ; si la scène du repas est ainsi "objectivée" (le narrateur en semble totalement absent), elle l'est aussi au sens où elle se donne comme "réelle" et non "subjective". Elle justifie les sentiments d'Emma, sans que le lecteur puisse se demander si ce ne sont pas les sentiments d'Emma qui rendent cette scène dégoûtante : "le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides", la maison est devenue un taudis.

Une satire ?

Une des admirations constantes de Flaubert va à Voltaire dont il loue la clarté. Sans doute aussi peut-on en inférer que les leçons de ce maître ironiste qu'était Voltaire ne sont pas perdues pour lui. Madame Bovary peut, en effet, être lu comme une satire. Les "moeurs de province" avancées par le sous titre sont toutes marquées d'une ironie que l'on pourrait, à bon droit, qualifier de "féroce" dans la mesure où elle disqualifie tant les personnages, que leurs comportements et leurs discours, et par voie de conséquence disqualifie toute la société contemporaine, au moins provinciale, et dans la mesure où Paris n'est que le fantasme de certains personnages, Emma, Léon, le lecteur peut se demander si la capitale ne s'en trouve pas disqualifiée aussi. Les Parisiens, hôtes de la Vaubeyssard, s'ils sont mieux habillés, n'en débitent pas moins autant de "lieux communs" que les habitants d'Yonville quoique sur des sujets différents (I, 8)
Cette ironie est d'abord le fait du narrateur, directement dans ses interventions, par exemple dans le récit de jeunesse de Charles où après avoir relaté les glissements du personnage dans la paresse, il affirme "Grâce à ces travaux préparatoires, il échoua complètement à l'examen..." (I, 1) ou lorsqu'il résume les lectures de jeune fille d'Emma, ces romans prêtés par la lingère du couvent, "Ce n'étaient qu'amours, amants, amantes, dames persécutées s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on tue à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du coeur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes, » (I, 6) l'accumulation des 15 substantifs toujours au pluriel, qui s'achève sur 5 expansions du nom "messieurs" dont le dernier terme est "urnes", l'emploi réitéré des pluriels, le choix du terme poétique "nacelles" ou "urnes" disqualifie, non la littérature romantique, comme on le dit trop souvent, mais ses sous-produits qui ont abondé après 1830 et continuent encore après 1850 ("fausse idéalité") ; ou encore lorsqu'Homais, qui se gargarise de mots scientifiques, appelle Hippolyte "notre intéressant stréphopode", le narrateur enchaîne en reprenant le terme "Il se tordait, le stréphopode, dans des convulsions atroces..." (II, 11) ridiculisant du même coup l'abstraction pédante du premier par la souffrance physique réelle du second.
Elle se manifeste aussi dans ces compositions en contrepoint que sont les dialogues croisés, par exemple, à l'arrivée à Yonville, le dialogue entre Emma et Léon, tout entier en épanchements romantiques (paysages, musique, littérature) dévoile son contenu de clichés, non ressenti par les deux interlocuteurs, en raison de l'accumulation et des interventions de Homais qui l'encadrent et le cadrent. Il en est de même dans les comices où le discours de séduction de Rodolphe entre en contrepoint avec la réalité même, puis avec le discours du Conseiller de préfecture, les deux discours se dénonçant l'un l'autre comme "poudre aux yeux" pour la jeune femme et pour le public, enfin avec la remise des prix dans laquelle le prix de la race porcine rapporte 60 francs et les 54 ans de service de Catherine Leroux, 25 francs. La succession, l'entrecroisement permet de dévaluer l'ensemble des discours en les faisant résonner les uns contre les autres.
Enfin et surtout, les dialogues, comme les articles rédigés par le pharmacien pour Le Fanal de Rouen, accumulent les idées reçues, les formules toutes faites. C'est d'ailleurs lorsqu'il est en pleine rédaction du roman, le 16 décembre 1862, qu'il confie à Louise Colet son désir de reprendre son idée du dictionnaire des idées reçues. Madame Bovary, d'une certaine manière, est aussi un dictionnaire des idées reçues: celles d'Emma sur l'amour-toujours, le bleu, qui fonctionne aussi pour Léon, comme leur commune vision de Paris ; celles de Rodolphe sur les femmes ; celles d'Homais sur la science comme religion, sur le progrès, sur le catholicisme-fanatisme, sur la vie des étudiants à Paris ; les rêves de Charles sur l'avenir de Berthe, etc. Aucun personnage n'y échappe.
Mais les portraits, comme les descriptions en portent aussi la marque et sont le plus souvent dévalorisants. Par exemple, la présentation du pharmacien "Un homme en pantoufles de peau verte, quelque peu marqué de petite vérole et coiffé d'un bonnet de velours à gland d'or, se chauffait le dos contre la cheminée. Sa figure n'exprimait rien que la satisfaction de soi-même, et il avait l'air aussi calme que le chardonneret suspendu au-dessus de sa tête, dans une cage d'osier ; c'était le pharmacien." Cet homme serein, sous un oiseau, évoque naturellement le "serin", le sot, l'imbécile qu'est Homais (qui omet bien des choses) répondant parfaitement à la définition de la bêtise qui est celle de Flaubert : "la bêtise, c'est de conclure", or c'est ce que fait constamment ce personnage, et cela lui réussit, ce qui vaut condamnation pour la société.
Les exemples peuvent être multipliés.
Ce n'est pas une réalité que le roman propose au lecteur, c'est une interprétation de celle-ci qui se rapproche souvent de la caricature. Toute la correspondance avec Louise Colet témoigne du dégoût éprouvé par l'auteur pour cette réalité ignoble (c'est son mot), par exemple le, 12 juillet 1853

Je suis maintenant achoppé à une scène des plus simples : une saignée et un évanouissement. Cela est fort difficile. Et ce qu'il y a de désolant, c'est de penser que, même réussi dans la perfection, cela ne peut être que passable, à cause du fond même. Je fais un ouvrage clown.

Comme le dévoile aussi la réflexion à propos de la demande que lui fait Baudry de changer le nom du journal où écrit Homais, le Journal de Rouen existant bel et bien :

Je suis donc pris entre : ma vieille haine pour le Journal de Rouen d'une part, et la gentilhommerie de l'autre. (lettre à Bouilhet, 5 octobre 1856)

Ce n'est qu'ensuite qu'il se plaint de la conséquence sur le rythme de la phrase, qu'il résoudra en substituant "Fanal" à "Journal".
Mais en parlant de satire, disons-nous le dernier mot ? certainement pas. Car si le réalisme est présent, si la satire l'est aussi, comment combiner les deux ?

Le dernier mot est sans doute à accorder à la leçon de Don Quichotte. Flaubert revient souvent, dans sa correspondance, sur l'importance du roman de Cervantès pour lui, par exemple :

Je retrouve toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur, avant de savoir lire, Don Quichotte... (Lettre à Louise Colet, 13 juin 1852).

Comme Don Quichotte, Emma Bovary veut que le monde obéisse à ses rêves, à la vision plus haute, plus belle qu'elle se fait de la réalité à partir de ses lectures de jeune fille (I, 6), plus tard de ses rêves de jeune femme alimentés par l'expérience du bal et par les revues parisiennes (I, 9) et, partant, d'elle-même comme héroïne de roman. L'image féminine qu'elle construit est celle de l'amoureuse, puisque la société n'en offre guère d'autre hormis celle de la mère, incarnée dans madame Homais ou madame Bovary mère qui sont loin d'être des personnages enviables. La première, vue par Léon, le jeune clerc, a perdu toute féminité (II, 3) et la seconde s'est aigrie dans un mauvais mariage "Enjouée, jadis, expansive et toute aimante, elle était, en vieillissant, devenue (à la façon du vin éventé qui tourne en vinaigre) d'humeur difficile, piaillarde, nerveuse." (I, 1).
Comme Don Quichotte, Emma se met en marche pour adapter le monde à ses désirs. Charles, Rodolphe, Léon seront les trois aventures (presque au sens médiéval du terme) par lesquelles elle fera l'essai de cette possibilité de vivre au grand large. Les trois se termineront sur son échec, la dernière la conduisant au bord de la folie et à la mort. On peut y lire (et cela n'a pas manqué, en particulier, dans l'interprétation restrictive du bovarysme qui n'était pas celle de son inventeur) le récit d'une aliénation, d'une incapacité à voir le réel et soi-même tels qu'ils sont et penser que l'auteur avait, comme l'énonçait le prologue de Don Quichotte "l'intention de ruiner l'autorité et le crédit que les livres de chevalerie ont acquis" (en remplaçant le complément de nom par l'adjectif "romantique"). La littérature n'est pas la vie et Emma a été "empoisonnée" par "des romans, de mauvais livres" (II, 7) avant de l'être par l'arsenic. Comme Don Quichotte attaquant les moulins à vent ou libérant des galériens.
Mais dans le même mouvement, sans les rêves de Don Quichotte, comme sans les rêves d'Emma, la réalité ne pourrait être interrogée, mise en accusation, et d'une certaine manière c'est bien de cela qu'il s'agit. Quel est ce monde où les hommes ne sont mus que par des volontés matérielles et bornées : avoir son nom dans le journal, avoir la croix d'honneur, s'enrichir au prix de la misère d'autrui comme Lheureux qui fait saisir le cabaretier (II, 8) avant de faire saisir M^meBovary (III, 7) ? Un monde si préoccupé des besoins physiques qu'il en oublie tout autre aspiration, ce dont témoigne le brave homme (malgré tout) qu'est l'abbé Bournisien, car s'il est vrai que la misère (le manque de pain, le froid) est chose à dénoncer et à réparer, le "mal de vivre" mérite sans doute aussi qu'on s'y arrête ? Et quelle est cette société qui ne tolère que le semblable (cf. l'acrimonie aveec laquelle Homais poursuit le malheureux aveugle jusqu'à le faire enfermer) ? Quel est ce monde où le discours met la femme sur un piédestal, dans une aura de songes bleus, et qui, dans la vie concrète, détruit les femmes en les traitant comme des objets, de plaisir ou de travail ? Quel est ce monde où les aspirations des jeunes gens se transforment en conformisme, ce monde où "chaque notaire porte en soi les débris d'un poète" (III, 6) ? la liste des questions peut se prolonger autant qu'on veut puisque chacun des éléments du monde évoqué par le roman les suscite à volonté.
La richesse et l'intérêt le plus grand du roman naissent de cette contradiction, de cet écartèlement où se détruisent les êtres, et où il faut quand même qu'ils se contruisent comme le souligne Mario Vargas Llosa dans L'Orgie perpétuelle (Gallimard, 1978) :
"Un élément dramatique constant dans l'histoire d'Emma est le combat entre la réalité objective et la subjective. Emma ne fait pas de différence entre elles, elle ne peut vivre la réalité que de façon illusoire, ou, plutôt, elle vit l'illusion, elle tâche de la concrétiser. Illusion et réalité sont dans le roman les versions opposées d'une même chose, deux soeurs (l'une belle, l'autre laide) inséparables. La réalité découvre son aspect sordide par contraste avec l'image embellie qu'en trace — avec l'aide des romans romantiques — l'imagination d'Emma, et, parallèlement, cette réalité subjective révèle sa couleur, élévation et richesse (son caractère illusoire : son impossibilité) en étant confrontée à sa version objective, grise et mesquine." (p. 143-44)

Madame Bovary est un roman aux multiples facettes, bel et bien inscrit dans son temps (pourquoi on peut y relever tous les marqueurs des oeuvres réalistes), mais qui le dépasse par l'imprégnation d'une subjectivité qui, pour être soigneusement masquée, n'en pas moins marqué chacune de ses phrases. Flaubert voulait que l'auteur soit dans son oeuvre comme Dieu dans sa création :

L'auteur, dans son oeuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part. (lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852

Formule qu'il reprend pour M^slle Leroyer de Chantepie le 18 mars 1857

L'artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voit pas.

C'était déjà dire qu'il irriguait de ses pensées, de ses idées, voire de ses sentiments la totalité du monde qu'il inventait. Si par exemple, le lecteur compare l'épisode de l'extrême-onction donnée à M^me Bovary, bien que copiée, assure Flaubert, du rituel religieux, avec celle donnée à Véronique dans Le Curé de village de Balzac, il est aisé de constater que, dans l'un et l'autre cas, c'est une vision du monde qui est proposée :

[...] l'archevêque lui administra les saintes huiles avec un sentiment paternel qui montrait à tous les assistants combien cette brebis égarée, mais revenue, lui était chère. Le prélat ferma aux choses de la terre, par une sainte onction, ces yeux qui avaient causé tant de mal, et mit le cachet de l'Eglise sur ces lèvres trop éloquentes. Les oreilles, par où les mauvaises inspirations avaient pénétré, furent à jamais closes. Tous les sens, amortis par la pénitence, furent ainsi sanctifiés, et l'esprit du mal dut être sans pouvoir sur cette âme.

Le Curé de village (Pléiade, p. 870)

Ensuite, il récita le Misereatur et l'Indulgentiam, trempa son pouce droit dans l'huile et commença les onctions : d'abord sur les yeux, qui avaient tant convoité toutes les somptuosités terrestres ; puis sur les narines, friandes de brises tièdes et de senteurs amoureuses ; puis sur la bouche qui s'était ouverte sur le mensonge, qui avait gémi d'orgueil et crié dans la luxure ; puis sur les mains, qui se délectaient aux contacts suaves, et enfin sur la plante des pieds, si rapides autrefois quand elle courait à l'assouvissance de ses désirs, et qui maintenant ne marcheraient plus.

Madame Bovary, III, 8

Le narrateur n'est pas moins présent dans le second que dans le premier, mais Balzac annonce d'emblée, si l'on peut dire, "la couleur" : il s'agit d'une mort édifiante (spectateurs, hauts personnages de l'Eglise, "clichés catholiques": "la brebis égarée"). La cérémonie se fait au bénéfice de l'Eglise et les péchés pieusement passés sous silence dans l'abstraction des formules, comme l'odorat, le toucher, sens bien trop proches de l'animalité pour être évoqués. Flaubert, lui, a mêlé deux niveaux différents, les gestes précis du prêtre, qui connotent le métier, l'habitude (ensuite il s'essuiera les mains et jettera le coton), et l'adieu à la terre qui résonne comme une élégie pour laquelle il a même réactivé le vieux vocable "assouvissance", plus évocateur de "jouissance" par ses sonorités. Ni le prêtre, ni même Emma qui ne dispose pas de ce vocabulaire, ne peuvent ainsi manifester le regret des plaisirs terrestres, totalement sensuels, seul le narrateur peut s'intromettre ici, et pleurer avec le lecteur, la jeunesse et la beauté, et la merveille que pourrait être le monde si seulement...

Flaubert, dans son admiration passionnée de Shakespeare, se pensait incapable d'atteindre au niveau de ce qu'il jugeait le génie :

ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création. Ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux. (lettre à Louise Colet, 25 septembre 1852) et pourtant comme lui, il a créé un type inoubliable, Emma Bovary.

Nous pouvons, comme Vargas Llosa lui rendre justice, et affirmer qu'il y est parvenu :

Elle, comme Don Quichotte ou Hamlet, résume en sa personnalité tourmentée et sa médiocre aventure, une certaine attitude vitale permanente, capable d'apparaître sous les habits les plus divers en différentes époques et lieux, et qui, en même temps qu'universelle et durable, représente une des quêtes les plus propres au genre humain, d'où sont issues toutes les prouesses et tous les cataclysmes de l'homme: la capacité de fabriquer des illusions et la folle volonté de les réaliser.

Mario Vargas Llosa, L'Orgie perpétuelle, p. 36

Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Rouen,vue de la côte Sainte-Catherine (peint sans doute dans les années 1830)

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