La bataille du réalisme, 1850-1870

coquillage


L'adjectif "réaliste" a précédé de longue date le réalisme. Il servait, en littérature, comme il sert toujours, d'une manière un peu vague mais parlante, à caractériser des oeuvres dans lesquelles le lecteur reconnaît des traits empruntés à son environnement, fût-ce des choses matérielles (décors, objets, vêtements), ou des comportements sociaux (puisque "les faits sociaux doivent être traités comme des choses" ainsi que le préconise Durkheim à la fin du XIXe siècle) et psychologiques. Sur ce plan-là, toute littérature est peu ou prou réaliste. La Princesse de Clèves contient des objets, des décors, des vêtements évoqués avec assez de précision pour que le lecteur les imagine, et des rapports sociaux propres à la Cour d'Henri II, masque transparent de celles du XVIIe siècle (Louis XIII, puis Louis XIV), cadre dans lequel s'inscrit l'attentive analyse psychologique d'un être confronté à l'amour, tout autant que chez Marivaux, un siècle plus tard, dans La Vie de Marianne ou Le Paysan parvenu, voire dans les oeuvres romantiques qui, de Hugo à Musset en passant par Sand et Vigny, sans oublier Balzac, construisent des mondes romanesques crédibles en utilisant l'inépuisable répertoire du monde dans lequel ils vivent.  Les Misérables ne sont pas moins réalistes qie Madame Bovary, en ce sens, comme le sont les comédies de Molière voire les tragédies de Racine.
Il est peu de récits qui n'aient aucun souci de vraisemblance, et la vraisemblance se construit aussi des "emprunts" aux réalités connues du lecteur ; s'il a fallu attendre Roland Barthes pour utiliser la notion d' "effets de réel", Diderot dans Les deux amis de la Bourbonne en expliquait déjà avec précision l'usage et l'intérêt.
Une autre connotation va, très vite, s'attacher au mot. Dès que les "réalistes" vont se chercher des "ancêtres", ils redécouvrent des écrivains quelque peu oubliés alors, Scarron, Sorel, Furetière qui oeuvraient plutôt, de leur point de vue, dans le burlesque ou l'héroï-comique, mais où va être lue une plus grande vérité du XVIIe siècle que dans les oeuvres dites "classiques". Le "réaliste" y prend coloration de celui qui montre la réalité telle qu'elle est, dans sa trivialité, ce qui passe aussi par un langage renouvelé, simplifié, comme le dit Furetière dans son Roman bourgeois, 1666 : "Au lieu de vous tromper par ces vaines subtilités, je vous raconterai sincèrement et avec fidélité plusieurs historiettes ou galanteries entre des personnes qui ne seront ni héros ni héroïnes..." Les mots "fidélité" et "sincérité" n'ont pas fini de servir.
Qu'apporte donc de nouveau à la littérature, l'invention de ce "réalisme" imputé par la deuxième moitié du XIXe siècle à un certain nombre d'écrivains mais aussi de plasticiens (peintres, dessinateurs, sculpteurs) d'abord d'une manière critique, au sens négatif du terme, puisque dire "réalisme " c'est dire bassesse, avant que les créateurs eux-mêmes ne s'en emparent pour en faire un drapeau?
Y voir une opposition de générations ne suffit pas à l'expliquer, même s'il faut en tenir compte. Les "réalistes" sont les nouveaux venus, ils se définissent à partir de et contre le "romantisme" dont les inventeurs tiennent alors le haut du pavé, Lamartine, Hugo, Musset, etc. en littérature, Delacroix en peinture, Sainte-Beuve devenu oracle critique.


Gustave Courbet ou le coup d'envoi du réalisme.

Présenté au Salon de 1850, le tableau de Courbet, Un enterrement à Ornans, va déclencher une polémique. Courbet n'est pas vraiment un inconnu à ce moment-là, mais de ses 7 tableaux retenus pour ce Salon (qui en présente 4000), c'est sur celui-ci que vont s'empoigner les critiques par articles de presse interposés, dans les premiers mois de 1851. La majorité condamnant une toile considérée comme une apologie de la laideur (air connu, puisque c'était déjà le reproche lancé contre les romantiques, cf. la caricature de Benjamin Roubaud, en 1842, où Hugo conduit ses troupes sous la bannière "le beau c'est le laid").
Commence alors une bataille dont l'enjeu dépasse celui des affrontements d' "Ecole", en l'occurrence ce que le XXe siècle va résumer en "réalisme contre romantisme", puisque il s'agit, en fait, de définir la fonction sociale de l'art, la place de l'artiste dans la Cité. La question n'est pas nouvelle, elle se repose régulièrement. Les romantiques l'avaient tranchée, contre les tenants d'une littérature (et par extension tous les arts) de divertissement, en faveur de l'engagement. Elle se pose de nouveau à l'orée du Second Empire, à nouveaux frais, entre les tenants d'un art engagé, impliqués dans le monde réel et désireux de le changer, ceux qui veulent lui assigner un domaine indépendant, voué au seul culte de la beauté et dont, alors, Théophile Gautier passe pour le chef de file, et le pouvoir qui, lui aussi, entend assigner une fonction sociale aux arts, celle de conforter le statu-quo. Ce n'est pas seulement une bataille de mots, de notions, mais aussi un affrontement sur le terrain juridique —les procès sont très nombreux sous le Second Empire, et continuent, par ailleurs, sous la IIIe République.
Le deuxième enjeu de cette bataille est relatif au roman. Malgré les nombreuses productions de la première moitié du siècle, et surtout celles de Balzac, le roman continue à avoir mauvaise presse, à être rangé en priorité du côté des "mauvaises lectures", pernicieuses pour l'individu comme pour la société. Sans règles définies, à l'encontre du théâtre et de la poésie, il est rarement considéré comme une oeuvre d'art (et même Flaubert reprend l'antienne de l'absence de style de Balzac), il s'agit donc à la fois de lui donner ce statut (c'est toute l'ambition de Flaubert avec Madame Bovary), et de lui définir un domaine à explorer et exploiter, puisque le passé lui est enlevé par les historiens qui sont maintenant constitués en corps, indépendant des belles lettres, et qu'il faut se démarquer du journalisme dont les écrits ne peuvent être que de l'ordre du transitoire, déterminés qu'ils sont, nécessairement par une actualité, transitoire, elle, par définition.








Un enterrement à Ornans, 1851
cliquer sur l'image pour l'agrandir
Un enterrement à Ornans, 1850, Gustave Courbet (1819-1877), huile sur toile, 314 x 663 cm, musée d'Orsay

"Je dois dire que la pensée de l'Enterrement est saisissante, claire pour tous, qu'elle est la représentation d'un enterrement dans une petite ville, et qu'elle reproduit cependant les enterrements de toutes les petites villes. Le triomphe de l'artiste qui peint des individualités est de répondre aux observations intimes de chacun, de choisir, de telle sorte, un type que chacun croie l'avoir connu et puisse s'écrier: "Celui-là est vrai, je l'ai vu !" L'Enterrement possède ces facultés au plus haut degré : il émeut, attendrit, fait sourire, donne à penser et laisse dans l'esprit, malgré la fosse entr'ouverte, cette suprême tranquillité que partage le fossoyeur, un type grandiose et philosophique que le peintre a su reproduire dans toute sa beauté d'homme du peuple."
Lettre ouverte de Champfleury à George Sand, L'Artiste, 2 septembre 1855



"M. Courbet est un factieux pour avoir représenté de bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de village de grandeur naturelle. Ç'a été là le premier point. On ne veut pas admettre qu'un casseur de pierre vaut un prince : la noblesse se gendarme de ce qu'il est accordé tant de mètres de toile à des gens du peuple ; seuls les souverains ont le droit d'être peints en pied, avec leurs décorations, leurs broderies et leurs physionomies officielles. Comment ? Un homme d'Ornans, un paysan enfermé dans son cercueil, se permet de rassembler à son enterrement une foule considérable : des fermiers, des gens de bas étage, et on donne à cette représentation le développement que Largillière avait, lui, le droit de donner à des magistrats allant à la messe du Saint-Esprit. Si Velasquez a fait grand, c'étaient des grands seigneurs d'Espagne, des infants, des infantes ; il y a là au moins de la soie, de l'or sur les habits, des décorations et des plumets. Van der Helst a peint des bourgmestres dans toute leur taille, mais ces Flamands épais se sauvent par le costume."

Lettre ouverte de Champfleury à George Sand, L'Artiste, 2 septembre 1855



Le mot réalisme

le terme lui-même a une histoire récente en 1850. Et Littré dont le Dictionnaire de la langue française est publié entre 1873 et 1877, l'enregistre encore comme "néologisme." et donne cette définition : "En termes d'art et de littérature, attachement à la reproduction de la nature sans idéal. Le réalisme dans la poésie, dans la peinture." 
Le mot appartient d'abord au vocabulaire de la philosophie et est attesté en 1801. C'est un dérivé savant de "réel", d'après realis, terme du latin médiéval, lui-même dérivé de res, chose. On le trouve aussi, en 1805, chez Destutt de Tracy qui l'oppose à "idéalisme".  En 1836, Gustave Planche, dans un article de la Chronique de Paris, lui donne un sens esthétique et voit dans ce qui lui paraît être un souci plus grand de la réalité (entendue comme "Ce qui existe indépendamment du sujet, ce qui n'est pas le produit de la pensée") une possibilité de rénovation des arts plastiques. Il changera vite d'avis, mais sans doute a-t-il donné l'élan. Le terme de "réalisme" caractérise alors des peintres qui, comme Théodore Rousseau ou Jean-Baptiste Corot, travaillent leurs sujets en extérieur et s'intéressent à des aspects jusque là négligés, parce qu'ordinaires, leur semble-t-il, de la réalité. Mais là encore, il est possible de l'inscrire dans une tradition, la peinture flamande et ses scènes de la vie quotidienne ou encore Chardin, au XVIIIe siècle, qu'admirait si fort Diderot. La nouveauté réside encore dans l'extérieur, le "plein air". Le "réaliste" travaille sur le motif.
Le mot suit son chemin et va être de nouveau utilisé avec éclat, à l'encontre de Courbet, parce que n'est pas un compliment mais un reproche. On lui reproche la trivialité de ses sujets, et surtout le désaccord entre la "vulgarité" de ces derniers et le format choisi, comme dans Un enterrement à Ornans, le format de la peinture d'histoire, genre noble s'il en est.
Lorsque le Salon, (incorporé à l'Exposition universelle), en 1855, refuse son "Atelier", Courbet organise une exposition de quarante de ses oeuvres, dans une baraque et s'empare du terme. Il place au-dessus de la porte d'entrée, un cartouche avec ces mots "Pavillon du réalisme" ; dans le catalogue de son exposition, il déclare "le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 celui de romantique." et il l'assume. Son ami, l'écrivain Champfleury, le prend en charge à son tour.
Le mot va se répandre, plus ou moins revendiqué par de nombreux artistes (peintres autant qu'écrivains) durant toute la seconde moitié du XIXe siècle et va "fédérer", de l'extérieur le plus souvent, des créateurs sensiblement différents, par ailleurs, mais chez lesquels la critique va trouver les mêmes défauts (ou qualités selon le point de vue à partir duquel on se place) et les exprimer dans les mêmes métaphores.
Le "pot de chambre", comme celui dans lequel Champfleury trempe ses pieds, estampillé "réalisme", dans la caricature de Gill ; image renvoyant au type de sujets privilégiés par les "réalistes" tirés de vie quotidienne la plus ordinaire, vécus par des personnages empruntés au monde de la petite bourgeoisie, des travailleurs, des paysans et considérés comme "ignobles", contraires à ce qui est noble et digne d'écrit, de mémoire, conformément à l'étymologie, et par voie de conséquence, dégoûtants. Le saut qualitatif se fait spontanément, et la correspondance de Flaubert pendant le travail de Madame Bovary en est pleine.
Le scalpel et la table de chirurgie, image empruntée à la médecine qui peut aussi bien être entendue en bonne part, il s'agit d'analyser, de "disséquer" une réalité pour en guérir les "maladies" (c'est l'argumentation du défenseur de Flaubert au cours du procès de 1857), ou en mauvaise part, c'est le travail du médecin légiste (que l'on appelle alors "le médecin des morts") n'intervenant que sur des cadavres. La charogne ramenant au "pot de chambre", il s'agit de fouiller des ordures, devant lesquelles une personne respectable détourne les yeux.






caricature de Champfleury

L'Eclipse
(qui a remplacé La Lune, interdit en 1865), 29 mars 1868, caricature de Champfleury, André Gill


Enfin, la loupe qui présente la même ambivalence, pouvant être considérée comme l'instrument équivalent au microscope, faisant de l'écrivain un scientifique, un observateur attentif des réalités naturelles et sociales, mais aussi comme l'instrument permettant de découvrir ce qu'il vaudrait mieux conserver caché.
Ces critères, personnages empruntés aux "basses classes", observation rigoureuse, documentation, analyse, permettent de rassembler sous une même étiquette Flaubert, les Goncourt, Alphonse Daudet, voire Baudelaire (qui n'en peut mais, lui qui n'estime que l'imagination et fuit la nature autant que faire se peut) à qui sont reprochées les mêmes "fautes de goût"  qu'aux autres, par le procureur Pinard lors du procès de 1857.

D'avoir été ainsi associée, dès qu'elle est reconnue, aux aspects considérés comme les plus négatifs de la société, ce qui a permis de la taxer d' "immorale", ensuite "d'obscène", la littérature réaliste en conserve jusqu'aujourd'hui  des marques. Les récits de malheurs, quels qu'ils soient, seront toujours jugés plus réalistes, autrement dit plus proches de l'expérience quotidienne des lecteurs, que ceux des réussites. En témoigne la chanson dite "réaliste" qui fleurit dans la première moitié du XXe siècle, dans le droit fil des premiers poèmes de Jean Richepin.



Chronologie

1850 : Salon, Un enterrement à Ornans (le tableau qui crée l'événement et lance la polémique. Son titre initial était d'ailleurs provocateur à souhait :"Tableau historique d'un enterrement à Ornans")
1851 : les débats dans la presse autour du tableau : "peinture charbonnière", "laideur", réalité "sordide, ignoble".
1853 : - un article d'Ulbach dans la Revue de Paris (qui irrite violemment Flaubert, lettre à Louise Colet du 14 mars 1853) "Liquidation littéraire" qui constate la fin du romantisme, souligne une ligne de force qui aurait conduit le mouvement de l'expression la plus personnelle à l'interrogation sociale et pose Balzac comme modèle de la littérature à venir qui se fondera sur "l'analyse", les métaphores médicales en dessinant la forme. Ulbach est loin d'être favorable au "réalisme" et sa vision de l'analyse n'est pas exactement celle des écrivains qui seront appelés "réalistes", lesquels il attaquera ensuite de plus en plus violemment (cf. "La littérature putride" contre Thérèse Raquin, en 1868, sous le pseudonyme de Ferragus) mais son article est sans doute un des premiers qui enrôle Balzac comme modèle.



Je dis que Balzac mort survit à ses contemporains ; et, en effet, ce merveilleux artiste, que l'on commence à peine à apprécier, sera dans dix ans l'écrivain le plus admiré, le plus imité, non pas peut-être le plus adoré ; car, on lui en veut des vérités qu'il jette à pleines mains à travers les déchirures du coeur. Ses livres sont émouvants come une dissection. On les ouvre avec cette âcre curiosité que donne l'appétit des mystères de la mort et de la honte humaine ; et, si l'étude y trouve son compte, si la raison est horriblement satisfaite, l'imagination souffre, l'illusion saigne.


           
             -  Proudhon, Philosophie du progrès. Le livre est constitué de deux lettres écrites, en 1851, à Sainte-Pélagie, durant son emprisonnement, relues pour le livre comme en témoignent les notes, livre dans lequel (10e section de la première lettre), il en appelle à un art vivant, c'est-à-dire ancré dans son temps qui puisse explorer tous les aspects de la réalité :



son but [à l'art] n'est point, comme tu le supposes, ô sage Platon, de chanter des hymnes aux dieux, de leur élever des temples, de leur ériger des statues, de leur faire des sacrifices et des processions. C'est de travailler à la déification des hommes, tantôt par la célébration de leurs vertus et de leurs beautés, tantôt par l'exécration de leurs laideurs et de leurs crimes.
Il faut donc que le statuaire, que le peintre, de même que le chanteur, parcoure un vaste diapason, qu'il montre la beauté tour à tour lumineuse ou assombrie, dans toute l'étendue de l'échelle sociale, depuis l'esclave jusqu'au prince, depuis la plèbe jusqu'au sénat. Vous n'avez su peindre que des dieux : il faut représenter  aussi des démons. L'image du vice, comme de la vertu, est aussi bien du domaine de la peinture et de la poésie : suivant la leçon que l'artiste veut donner, toute figure, belle ou laide, peut remplir le but de l'art.
Que le peuple, se reconnaissant à sa misère, apprenne à rougir de sa lâcheté et à détester ses tyrans ; que l'artistocratie, exposée dans sa grasse et obscène nudité, reçoive de chacun de ses muscles la flagellation de son parasitisme, de son insolence et de ses corruptions. Que le magistrat, le militaire, le marchand, le paysan, que toutes les conditions de la société, se voyant tour à tour dans l'idéalisme de leur dignité et de leur bassesse, apprennent, par la gloire et par la honte, à rectifier leurs idées, à corriger leurs moeurs, et à perfectionner leur institution. Et que chaque génération, déposant ainsi sur la toile et le marbre le secret de son génie, arrive à la postérité sans autre blâme ni apologie que les oeuvres de ses artistes.



Proudhon donne à l'art une fonction sociale précise qui va en hérisser plus d'un. Parce que le but de l'art doit être de faire progresser les hommes vers leur humanité, la dénonciation comme l'exaltation y ont leur rôle. Et Proudhon ajoute en note : "Notre public conservateur n'est pas de cet avis. Il ne lui suffit pas qu'on l'appelle honnête et modéré ; il veut qu'on le fasse beau et qu'on le croit tel. Un artiste, qui dans la pratique de son atelier suivrait les principes d'esthétique ici formulés, serait traité de séditieux, chassé du concours, privé des commandes de l'Etat et condamné à mourir de faim." (et c'est sans doute à Courbet qu'il pense)
Plus tard, en 1865, Zola ne lui pardonnera pas de vouloir mettre l'art au service du socialisme, il n'est cependant pas à négliger dans ce début de bataille ; il l'est d'autant moins que le naturalisme, finalement, n'en sera pas aussi éloigné qu'il le prétend (ou le croit).
1855 : Exposition universelle. Courbet, dont le jury a refusé son "Atelier" (tout en ayant accepté d'autres oeuvres), ne donne rien au salon et monte une exposition indivduelle de quarante oeuvres, dans une baraque dont la porte est surmontée d'un cartouche "Pavillon du réalisme". Le catalogue des tableaux porte aussi le titre "Le réalisme" et se présente comme une manière de profession de foi, il revendique, en effet, ceci  "Etre à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais comme un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but".
              Champfleury, "Lettre ouverte à Madame Sand", L'Artiste, 2 septembre (lettre qu'il reprend dans son recueil de 1857) dans laquelle il précise ce qu'il voit dans ce "réalisme" (dont par ailleurs il conteste la dénomination), en particulier le refus de hiérarchiser les sujets : un casseur de pierres (Courbet avait peint une toile sur ce sujet) vaut un prince.
1856-1857: revue Le réalisme, Champfleury-Duranty.
1857 :  1° les procès spectaculaires, Flaubert, Baudelaire (et Sue mais sous des chefs d'accusation légèrement différents) qui définissent les conceptions littéraires en opposition, résumables dans les verbes "élever" (la bonne littérature), "abaisser" (la mauvaise, Flaubert, comme Baudelaire).
2°  Madame Bovary, en volume chez Michel Lévy, avril 1857. L'oeuvre est rangée sous l'étiquette "réaliste" et favorise les transformations que la notion va connaître progressivement jusqu'à devenir, pour la génération suivante, Maupassant, Zola, etc., sans parler des écrivains étrangers, Henry James, Eça de Queirós, etc., LA référence et LE modèle.
3°  Le Réalisme, Champfleury. Dans ce recueil l'écrivain rassemble un certain nombre de ses articles lui permettant de préciser ce qu'il entend par "réalisme", y compris en utilisant le contre
exemple qu'est Une vieille maîtresse de Barbey d'Aurevilly, dont il gausse à la fois le sujet et l'écriture ampoulée. Il énonce ce que reprendront tous les "réalistes", puis les "naturalistes", après lui :  La reproduction de la nature ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation, donnant comme exemple la distinction entre peinture et daguéréotype (p. 92). Zola, qui avait certainement un sens plus aigu de la formule, synthétisera en faisant de l'oeuvre d'art "un coin de nature vu par un tempérament" ("Proudhon et Courbet" publié dans Le Salut public de Lyon, 1865)
Champfleury parle encore de partisans de la "Réalité dans l'art" et précise "réaliste, titre injurieux qu'on jette à la face de quelques écrivains qui ont la maladresse d'étudier la nature et les plus profonds sentiments de l'homme jusque dans leurs plus profonds replis  (p. 184)
Pour lui, l'équivalence est d'évidence entre "réalisme" et "Art moderne"  qui cherche la vérité, [...] observe attentivement les faits à leur naissance, les groupe, les analyse, essaye de les montrer dans toute leur vérité. L'art moderne chasse l'auteur de son livre autant qu'il est possible. (p.234) Bien des idées que met en place Champfleury, dans ces années-là, vont être reprises, développées ou corrigées jusqu'à s'intégrer dans le naturalisme que théorise Zola dans les années 1870.
4° Recension de Madame Bovary par Sainte-Beuve, dans le Moniteur universel (4 mai 1857). Sainte-Beuve (1804-1869) est alors la sommité littéraire. Il a inventé une critique littéraire (que Proust et le XXe siècle, après lui, contesteront) qui avait le mérite de tenter d'échapper à la subjectivité du critique. Or son article sur Flaubert l'inclut dans ce que Sainte-Beuve définit
comme les caractères essentiels de la littérature à venir, et ce sont les caractères du "réalisme" : "Car en bien des endroits et sous des formes diverses, je crois reconnaître des signes littéraires nouveaux: science, esprit d'observation, maturité, force, un peu de dureté.  Ce sont les caractères que semblent affecter les chefs de file des générations nouvelles. [...] M. Gustave Flaubert tient la plume comme d'autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout !"
1861 : Le Malheur d'Henriette Gérard, Duranty (dédié à Champfleury)
              Germinie Lacerteux, Jules et Edmond de Goncourt précédé d'une préface dont voici le dernier paragraphe :



Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Et qu’il cherche l’Art et la Vérité ; qu’il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris ; qu’il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les reines autrefois faisaient toucher de l’œil à leurs enfants dans les hospices : la souffrance humaine, présente et toute vive, qui apprend la charité ; que le Roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom : Humanité ; — il lui suffit de cette conscience : son droit est là.


1865 : début de la publication du Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Pierre Larousse, qui retransmet, dans les notices des auteurs et des oeuvres, les termes du débat tel que les dix années précédentes l'ont constitué. S'y opposent une littérature "morale", dont l'oeuvre de Sand apparaît comme le parangon, parce qu' "améliorant" la réalité pour la proposer comme modèle et but à atteindre, et les "réalistes" où s'inclut toute la littérature contemporaine, et Balzac, bien sûr, à laquelle il est reproché pêle-mêle (Flaubert, Goncourt, plus tard Maupassant ou Zola, Daudet ou Malot que stigmatisera véhémentement Bruntière dans un article de 1875) d'être, au pire immorale, au mieux amorale.
1866 : Mes Haines, Zola. Le jeune écrivain commence à élaborer sa conception de la littérature et de l'oeuvre, à laquelle il donne le nom de "naturalisme".
1867 : Thérèse Raquin, Zola. La deuxième édition, l'année suivante est précédée d'une préface (annonçant d'une certaine manière les écrits théoriques de 1880) mettant la littérature sous le signe de la science, le roman étant "l’étude du tempérament et des modifications profondes de l’organisme sous la pression des milieux et des circonstances."
1868 : Le Petit Chose, Daudet
1871 : début de la publication des Rougon Macquart.

Au début des années 1870, la cause est entendue.
Toute la littérature glisse, de gré ou de force, dans le réalisme. Les écrivains, les peintres et autres artistes, sont tenus de s'inscrire dans "leur temps", de prendre en compte les réalités dans lesquelles ils vivent. Ainsi "être moderne", c'est de facto s'inscrire dans le réalisme, puiser ses sujets dans la vie quotidienne en mutation : essor des grandes villes, révolution industrielle, émergence de groupes sociaux comme les ouvriers remplaçant progressivement les artisans, etc.
Même si la poésie n'est pas totalement rejetée au second plan, elle n'en a pas moins perdu sa prééminence au profit de la prose que promouvait les réalistes dès les années 1850, et une carrière commencée en poésie comme celle d'Anatole France célébré comme Parnassien, se développe dans le genre romanesque dès 1879.  Il n'est peut-être pas exclu non plus que la progression du poème en prose (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé), sa reconnaissance comme véritable expression poétique ("quintessence de la littérature", fait dire Huysmans à son héros d'A rebours) n'ait pas été l'une des conséquences de cette domination réaliste.
"Observation, documentation, analyse" sont devenus des maîtres mots.
Plus personne ne peut, sous peine de ridicule, écrire en ignorant de quoi il parle, autrement dit l'enquête et la documentation sont devenues essentielles même si tous les écrivains ne se transforment pas, comme Zola, en véritables ethnographes ou sociologues. Le romancier réaliste ne travaille jamais seul. Il demande de l'aide et des informations à d'autres champs de savoirs, et parfois s'en inspire pour comprendre ou théoriser ses propres pratiques. Flaubert dans sa correspondance affirme que "La littérature prendra de plus en plus les allures de la science ; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique. Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu'elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus." (lettre à Louise Colet, 6 avril 1853). Zola pousse le plus loin cette ressemblance dans son Roman expérimental (1880) où il compare le romancier à un scientifique, Claude Bernard, fondateur de la méthode expérimentale.

Le réalisme, en outre, a imposé le roman comme "oeuvre d'art", et Flaubert a joué, sur ce plan-là, un rôle fondamental. En prônant l'effacement de l'auteur, son invisibilité apparente (l'oxymore est de rigueur car, là encore, Champfleury touchait du doigt l'impossibilité de "l'impersonnalité" proclamée par Flaubert, c'est une illusion, quoiqu'essentielle, pour "faire croire" à la "vérité du sujet")  ; en inventant le discours indirect libre (ou réinvente si l'on pense que Jane Austen en avait déjà fait l'expérience et que Flaubert n'était pas étranger à la littérature anglaise), cette fusion du dialogue et de la narration qui renforce les glissements de point de vue (dont Stendhal avait montré tout l'intérêt) passant de personnages en personnages et démultipliant les regards sur une même réalité. 
Le plus intéressant étant que tous ont joué leur partie dans cette domination, y compris les tenants de "l'art pour l'art" qui en semblaient si éloignés, qui ne voulaient d'autre fonction à leurs oeuvres que la célébration de la beauté, à commencer par Baudelaire.
Le naturalisme, prolongement logique du réalisme aux yeux de Zola, n'ajoute guère aux caractéristiques définies durant ces vingt années, il ne fait que les exacerber.
Il est à noter, par ailleurs, que certains, Edmond de Goncourt par exemple, utilisent indifféremment réalisme ou naturalisme pour parler d'oeuvres et d'auteurs avec lesquels ils se sentent une parenté. Parenté que la définition d'Henri Mitterand, dans Zola et le naturalisme  (PUF, 1986) permet de résumer : "Le réalisme ne consiste pas seulement dans la recherche de types humains vraisemblables, mais aussi dans la construction de dispositifs dramatiques dont les lecteurs peuvent retrouver leurs homologues dans l'information quotidienne." Il ne semble pas qu'une telle synthèse eût déplu à Champfleury.





A lire
: un article d'Isabelle Daunais "Le réalisme de Champfleury ou la distinction des oeuvres" sur Erudit.
A admirer : l'oeuvre de Courbet au Musée d'Orsay.



Accueil               Histoire littéraire