Le livre illustré, Gustave Doré (1832-1883)

Si le livre accompagné de gravures n'est pas exactement une nouveauté au XIX^e siècle, c'est à ce moment-là qu'il va se généraliser ; d'ailleurs, le mot "illustrer"  au sens de "orner de gravures, de dessins, un livre" n'est enregistré par le dictionnaire de L'Académie qu'en 1839 ; jusque là, le terme signifie "rendre célèbre", "digne de louange".
En 1843, Paulin, Joanne et Charton fondent L'Illustration, hebdomadaire en images, journal destiné à une longue vie, puisqu'il perdurera jusqu'en 1944. Doré y publie ses premières oeuvres, comme beaucoup d'autres. Sa particularité, par rapport aux autres journaux usant de l'image, réside dans la volonté de rendre compte de l'actualité et non d'être à dominante satirique comme Le Charivari, par exemple ou La Caricature.
Le développement du livre illustré au XIX^e siècle est né de la rencontre, dans les cénacles romantiques, des artistes, des écrivains et des éditeurs. Il est lié à un double mouvement, celui de la naissance d'une littérature spécialement destinée aux enfants, celui aussi d'une volonté éditoriale visant à élargir le public du livre. Ce développement s'appuie aussi sur des ressources techniques: la lithographie, dès la fin du XVIII^e siècle, a permis un dessin plus fin, plus nuancé, plus libre mais qui, ne pouvant s'insérer qu'en hors texte (on ne peut pas imprimer la litho en même temps que le texte), servait donc essentiellement aux albums. Delacroix illustre ainsi le Faust de Goethe (1826) et Hamlet de Shakespeare. 
Vers 1830, on renoue avec la gravure sur bois (xylogravure) grâce à une technique inventée par un Anglais permettant autant de souplesse dans la taille qu'avec la lithographie. Et avec l'avantage que texte et image peuvent s'imprimer ensemble.
Le premier des grands illustrateurs de livres (Delacroix est d'abord peintre) est Tony Johannot. Avec lui s'impose la vignette du frontispice qui allie souvent hyperbole et ironie. Elle représente généralement une des scènes les plus spectaculaires du récit et fonctionne à la fois comme un appel et comme une énigme.
Le livre reçoit des illustrations de deux types : la vignette qui accompagne le texte en soulignant les moments importants de celui-ci et le hors-texte qui fait écho à un passage capital, tout en attirant l'attention sur lui. La légende du hors texte est une citation qui sert de renvoi et permet de retrouver le passage où s'ancre l'illustration.

Gustave Doré 

Le plus célèbre des illustrateurs du XIX^e siècle, Gustave Doré, est né à Strasbourg, le 6 janvier 1832. Il a quinze ans lorsqu'il fait paraître Les Travaux d'Hercule (éd. Aubert, 1847). Philipon, directeur du Journal pour rire, lui propose alors un engagement, accepté par les parents, à condition qu'il continue ses études (il a 15 ans) ce qu'il fera au lycée Charlemagne, à Paris. A la mort de son père, en 1848 ou 49 (les sources diffèrent) sa mère le rejoint à Paris. Doré collabore à tous les journaux illustrés du temps, essentiellement voués à la caricature.
Autodidacte, Doré n'en rénove pas moins l'illustration et le travail de la gravure. En s'intéressant à la gravure sur bois (alors que ses premiers travaux sont des lithographies), il définit son illustration au lavis ou à la gouache directement sur le bois et demande au graveur de travailler son ébauche en privilégiant le mouvement et la lumière.
Il innove aussi dans l'illustration du livre puisqu'il tend à substituer le hors texte à la vignette et à se passer de légende le rattachant au texte, faisant de l'illustration une manière de récit parallèle.
En 1854, il passe à l'illustration de livres en commençant par Rabelais : son Gargantua, 1854, rencontre un grand succès populaire.  En 1855, ce seront Les Contes drôlatiques de Balzac, puis La Divine Comédie de Dante (1861 et 1868). En 1864, il illustre la Bible et bien d'autres oeuvres, dont les Fables de la Fontaine (1867)
Au moment de la publication de Don Quichotte, en 1863, Théophile Gautier lui consacre trois feuilletons admiratifs dans Le Moniteur, en soulignant qu' "Aucun artiste n'a su mieux que Doré tirer partie des ténèbres; à l'aide d'un rayon ou d'un reflet, il en fait jaillir des poésies surnaturelles, des surprises spectrales." Cet art, très romantique, de l'ombre et de la lumière, était ce que ses contemporains admiraient le plus dans ses créations.
Pour parvenir à répondre à toutes ses commandes, Doré dirige un atelier de graveurs.
En 1868, Doré va à Londres et les Anglais assureront son succès bien avant les Français, non seulement dans le domaine de la gravure, mais aussi dans celui de la peinture qui est sa passion profonde .
Il meurt en 1883, quelques mois à peine après avoir convié ses amis à un grand dîner au cours duquel il prononce sa propre oraison funèbre ce qui n'inquiéta personne car Doré avait une réputation d'excentrique. Il n'avait vécu que pour ses créations qui ont fortement marqué, non seulement les dessinateurs, ses contemporains comme ceux du siècle suivant, mais encore un cinéaste comme Cocteau qui a dit tout ce qu'il lui devait pour la création de son film La Belle et la bête.

Gustave Doré, autoportrait.

Colette (1873-1954) dans un des chapitres de La Maison de Claudine, publié en 1922, intitulé "Ma mère et les livres", rapporte comment ce sont les images de Doré qui la faisaient rêver et non le texte de Perrault, témoignant ainsi de l'impact de ces gravures à la fin du XIX^e siècle.

En 1862, Doré illustre pour Hetzel, les Contes de Perrault. Si la version des textes de Perrault est quelque peu malmenée par l'éditeur, les moralités en vers ont disparu et la version de Peau d'âne est celle du XVIII^e siècle, en prose, et non celle de Perrault, l'édition fait date en raison des illustrations.
Le livre s'ouvre sur un frontispice qui réinterprète le frontispice de l'édition originale (1697) en l'actualisant, et en suivant d'assez près un tableau de Louis-Léopold Bailly de 1824 : la conteuse est une grand-mère entourée de sept enfants et d'une jeune femme, dans ce qui, en raison des jouets du premier plan, ressemble à une chambre d'enfant, avec au mur, mise en abyme, une illustration du Petit Poucet. Ce dernier est le conte que Doré semble avoir eu le plus de plaisir à illustrer : il lui consacre onze hors-texte sur les 40 du livre. Le centre de la gravure est le grand livre ouvert sur les genoux de l'aïeule.
La page de garde est illustrée d'une vignette plaisante : les personnages du conte chevauchant le livre dont ils sont sortis.
Les illustrations des contes
— La Belle au bois dormant : six illustrations (1. la princesse et la vieille fileuse ; 2. le château vu "au-dessus d'un grand bois fort épais."; 3. le prince arrivant au château ; 4. l'entrée dans le château ; 5. intérieur du château : la salle des gardes ; 6. la princesse endormie) On notera le passage des cent ans traduit par les toiles d'araignée et l'invasion de la végétation à l'intérieur du château. Doré a donné au château la façade d'un palais de la Renaissance. La vieille fileuse ressemble à la grand-mère du frontispice et se rapproche aussi de la marraine fée de Cendrillon.
— Le Petit Chaperon rouge, conte très bref, est illustré de trois gravures (1. le loup et la petite fille dans le lit ; 2. le loup et la grand-mère; 3. la rencontre du loup et du chaperon dans le bois) : on notera les dimensions du loup qui apparaît comme une bête gigantesque ; le souci du détail : les besicles et la tabatière tombant du lit de la grand mère affolée, la chaise renversée.
— La Barbe bleue : quatre illustrations  (1. la remise de la clé ; 2. la visite du garde-meubles ; 3. Les deux frères galopant vers le château; 4. la mort de Barbe-bleue) : la remise de la clé est la plus intéressante en ce qu'elle distord le texte de Perrault qui dit "pour cette petite clé-ci" alors que Doré dessine une énorme clé ; les yeux exorbités du personnage, le teint sombre de sa peau ne sont pas sans le rapprocher des ogres tels que Doré les représente. La jeune femme, comme la plupart des autres personnages féminins des gravures porte des vêtements de la Renaissance et rappelle un célèbre portrait de François Clouet.
— Le Maître chat ou le chat botté : quatre illustrations (1. l'appel au secours du chat ; 2. le chat menaçant les paysans ; 3. le chat posant des questions sur le château ; 4. le chat et l'ogre) : on notera dans cette dernière image, le plat sur la table avec les corps d'enfants, indice pour le rappel de la personnalité "ogresque" que rien, par ailleurs, ne trahit. Tout le gigantisme que Doré prête aux ogres est rassemblé sur la table : carafe géante, animaux entiers dans les plats, ce qui est en contradiction avec le texte de Perrault puisque cette même collation doit être servie au roi et à la princesse lorsqu'ils arriveront au château.
— Les Fées : deux illustrations, celle de la "belle fille" remplissant sa cruche au moment où arrive la fée déguisée, et celle du Prince découvrant la jeune fille dans la forêt : on remarquera les chiens, identiques à ceux du Prince de La Belle au bois dormant, le costume qui renvoie à une vision romantique du Moyen-Age (quelque peu mâtiné de Renaissance).

détail de la première illustration du Chat Botté, Doré, 1862: le chat appelle au secours le roi qui passe pendant que son maître se baigne. Les souris qui pendent à sa ceinture anticipent le sort qu'il fera subir à l'ogre ; la cape, le chapeau à plume, les bottes, lui donnent un air de mousquetaire.

— Cendrillon ou la petite pantoufle de verre : trois illustrations (1. le creusement de la citrouille ; 2. le bal ; 3. l'essai de la pantoufle).
— Riquet à la Houppe : une illustration qui montre les préparatifs souterrains du banquet de noces.
— Le Petit Poucet : onze illustrations (1. l'ogre et sa femme ; 2. les bûcherons discutant de l'abandon des enfants ; 3. le Petit Poucet ramassant les cailloux à la rivière ; 4. les enfants se découvrant abandonnés ; 5. le Petit Poucet semant ses cailloux ; 6. le retour à la maison ; 7. le Petit Poucet grimpé dans l'arbre ; 8. l'arrivée chez l'ogre ; 9. l'ogre les découvrant sous le lit ; 10. l'ogre égorgeant ses filles ; 11. le vol des bottes de sept lieues) : à noter, quatre représentations de l'ogre sur les onze illustrations. Cet ogre-là est un géant, mêmes yeux exorbités que la Barbe bleue, teint sombre ; dans la dernière illustration, il porte à la ceinture un couteau et une fourchette, rappel de sa voracité.
— Peau d'âne : six illustrations se rapportant à la version en prose rédigée au XVIII^e siècle (1. les courtisans prient le roi de se remarier; 2. la consultation du druide (casuiste dans le conte de Perrault) ; 3. Peau d'âne quitte le château ; 4. le voyage dans la voiture tirée par un mouton ; 5. Peau d'âne à la fontaine ; 6. les invités arrivant pour le mariage.). La première illustration rappelle que Doré est aussi un caricaturiste.
— Grisélidis et Les Souhaits ridicules ne sont pas illustrés puisqu'ils ne faisaient pas partie de la publication destinée aux enfants.

Les illustrations de Doré fonctionnent, dans leur ensemble, comme des "résumés" orientés des contes. Les gravures traduisent (c'est le mot qu'emploie volontiers Sainte-Beuve à son propos, qu'il s'agisse des Contes ou de Don Quichotte) sinon les moments essentiels du récit, du moins ceux que la mémoire collective a retenus ; par exemple, ni la suite et fin de La Belle au bois dormant avec la belle-mère ogresse, ni la fin du Petit Poucet faisant fortune au service du roi, n'apparaissent dans les illustrations, pas plus qu'ils ne sont disponibles dans la mémoire collective. Les illustrations les plus nombreuses sont consacrées à trois contes (Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant, Peau d'âne) permettent aussi de percevoir que Doré choisit les moments du conte qu'il illustre en fonction de leur richesse en terme de complexité iconographique : forêts, châteaux, accumulation d'objets. La représentation de la "monstruosiité", de l'inquiétant s'y manifeste aussi. Peut-être faut-il aussi y voir l'intérêt des Romantiques pour le folklore et le choix d'oeuvres qui semblent davantage se rattacher aux contes populaires que les autres.
Doré préfère les plans d'ensemble (pour utiliser le vocabulaire cinématographique) dans lesquels les personnages sont très petits par rapport au paysage, ainsi du prince regardant le château de la Belle au bois dormant ou y arrivant, ainsi de quatre des illustrations du Petit Poucet.
Sa représentation de la nature (forêt) et des châteaux s'inscrit dans une perception romantique dont on trouve l'écho chez des poètes comme Hugo (qui, lui-même, la renvoie aux gravures de Dürer), fondée sur les contrastes de l'ombre et de la lumière, un goût certain pour les scènes nocturnes qui mettent le mieux en valeur ces contrastes, sur la puissance de la nature exprimée en termes de disproportion entre elle et l'homme, particulièrement sensible dans la représentation de la forêt (obscure, immense aussi bien dans la hauteur des troncs d'arbres que dans la profondeur suggérée par la perspective, effrayante dans le resserrement des troncs et la puissance des racines visibles).

Dans les plans moyens qui mettent en évidence les personnages, le goût du détail pittoresque domine, nuancé d'un certain humour aussi : la cuisine dans laquelle la marraine de Cendrillon prépare une gigantesque citrouille : hardes pendant à une corde, poëles pendues au mur, balai appuyé sur le mur, étagère chargée de pots, cage à oiseau pendue au plafond, buffet que l'on devine derrière la cage à oiseau, ou le chien et le chat faméliques devant l'écuelle vide de l'intérieur des parents bûcherons dans Le Petit Poucet ; humour cruel du vêtement du chat botté : les souris pendues à la ceinture, le collier de crânes d'oiseaux.
Le merveilleux tient peu de place dans ces illustrations si l'on excepte la dernière de Peau d'âne avec son défilé extravagant des invités conviés pour le mariage dont des chars tirés par des oiseaux, des autruches servant de montures, et l'illustration de Riquet à la Houppe avec son défilé de marmitons sortant de terre, chargés des éléments du banquet, mais dans ce cas le merveilleux se teinte d'un "réalisme" à la Brueghel : au milieu du cortège, deux porteurs ont trébuché et sont tombés, peut-être sous le poids du plat.
Plus qu'un univers merveilleux, c'est un un monde fantastique (au sens que le terme prend dans les analyses de Todorov : hésitation entre rationnel et irrationel ou surnaturel) que Doré imagine. La première illustration de La Belle au bois dormant en témoigne avec la représentation de la "bonne vieille" qui hésite entre réalisme (la vieille femme avec son visage ridé, ses bésicles, sa poitrine lourde et ses mains de paysanne) et symbolisme (la présence du corbeau et du chat, le fil tendu entre ses deux mains comme dans celles d'une Parque), rapprochant des éléments du conte : la vieille fée du début, oubliée parce que vivant à l'écart du monde dans une tour, et la vieille, par laquelle s'accomplira la malédiction, ignorante des interdits royaux parce que vivant dans son galetas, à l'écart, dans un donjon, suggérant que les deux pourraient ne faire qu'une seule et même personne. La quenouille interposée entre la princesse et le fuseau et faisant obstacle traduit peut-être une certaine bienveillance de la vieille.
Ces représentations fantastiques permettant, par ailleurs, à Doré de rendre visible le fond de cruauté des contes.

Extrait de l'article de Sainte Beuve publié dans Le Constitutionnel, 23 décembre 1861 (et recueilli dans Les Nouveaux Lundis, tome 1, 1883) :

[...]

De nombreux dessins de Gustave Doré illustrent ces Contes et les renouvellent pour ceux qui les savent le mieux. L’artiste fécond, infatigable, dont M. About parlait si bien l’autre jour, qui débuta par Rabelais, qui, hier encore, nous illustrait Dante, le poëte d’enfer et le théologien, et nous le commentait d’une manière frappante et intelligible aux yeux, s’est consacré cette fois aux aimables crédulités de l’enfance. C’est ici qu’il me faudrait la plume d’un Théophile Gautier pour traduire à mon tour ces dessins et les montrer à tous dans un langage aussi pittoresque que le leur ; mais je ne sais nommer toutes ces choses, je n’ai pas à mon service tous les vocabulaires, et je ne puis que dire que ces dessins me semblent fort beaux, d’un tour riche et opulent, qu’ils ont un caractère grandiose qui renouvelle (je répète le mot) l’aspect de ces humbles Contes et leur rend de leur premier merveilleux antérieur à Perrault même, qu’ils se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin (M. Doré n’en vient-il pas ?), et qu’ils projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartbourg, et les forêts ressemblent à la Forêt-Noire. Non que je veuille dire que l’artiste nous dépayse; seulement, en traducteur supérieur et libre, il ne se gêne pas, il ne s’astreint pas aux plates vues bornées de Champagne et de Beauce, il incline du côté de la Lorraine, et n’hésite pas à élargir et à rehausser nos horizons. Mais que M. Doré excelle donc dans ces tournants et ces profondeurs de forêts, dans ces dessous de chênes et de sapins géants qui étendent au loin leurs ombres ! qu’il est habile à nous perdre dans ces creux et ces noirceurs de ravins où l’on s’enfonce à la file avec la famille du Petit Poucet ! Il y a dans ce Petit-Poucet, coup sur coup, trois de ces vues de forêt, qui sont des merveilles ou plutôt d’admirables vérités de nature et de paysage. Je ne sais rien, en revanche, de plus magique et de plus féeriquement éclairé que la haute avenue couverte, la nef ogivale de frênes séculaires, par laquelle le jeune prince s’avance vers le perron de l’escalier, dans La Belle au bois dormant.
[...]

A lire, sur le site de l'Académie de Versailles, la conférence de Tony Gheeraert, Université de Rouen, sur les illustrations de Doré pour les Contes de Perrault.