François le champi, George Sand, 1848/1850

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A propos de Sand, ce site contient :  1. un article sur la formation de l'écrivain - 2. une présentation de Lélia (1833) - 3. Un extrait de Lélia - 4. Une brève biographie de l'auteur -






George sand, 1850

Portrait de George Sand, 1850, fusain de Thomas Couture (1815-1879).

Rédaction et publication

Un certain nombre de romans de George Sand appartiennent à un ensemble que l'auteur elle-même a nommé, "romans champêtres" (Notice de La Mare au diable, 1851). François le champi fait partie de ce groupe, comme La Mare au diable (1846) ou La Petite Fadette (1849) ou encore Les Maîtres sonneurs (1853). Ils ont en commun un cadre régional, le Berry, et des personnages appartenant au monde paysan. Ils ont aussi la particularité d'obéir à de multiples intentions à la fois politiques et littéraires.
Sand écrit beaucoup, souvent très vite, ce que ses détracteurs lui ont largement reproché. Lorsqu'elle se met à la rédaction de son roman, en 1847, elle vit des moments difficiles. Elle s'est fâchée avec sa fille Solange mariée depuis peu au sculpteur Clésinger ; dans la dispute, Chopin a pris le parti de Solange ce qui met fin à presque dix ans de liaison (juillet 1847). Il en va sans doute des contrecoups personnels, comme des contrecoups sociaux; face aux mésententes, aux désaccords, aux pertes sentimentales, il n'est pas mauvais de réaffirmer l'existence de l'amour, de la générosité, de la solidarité. Tous sentiments qu'exalte François le champi.  Elle remet son manuscrit à Hetzel en fin d'année et le roman paraît en feuilleton dans Le Journal des débats à partir du 31 décembre 1847.
Mais pour cause de révolution (février 1848), la parution s'en interrompt le 6 février. Le treizième et dernier chapitre ne paraît que le 14 mars. Le roman est publié en volume la même année, mais en Belgique. Il faut attendre 1850 pour qu'il soit publié à Paris, chez Alexandre Cadot. Le roman est alors composé de 25 chapitres et de sa préface. Hetzel le reprend dans le troisième volume (1853) des Oeuvres illustrées de George Sand en neuf volumes, qu'il édite entre 1851 et 1856. Les illustrations sont de Tony Johannot et de Maurice Sand (1823-1889), son propre fils. Pour cette édition, Sand ajoute la "notice" qui précède l'avant-propos et est datée de "Nohant, 20 mai 1852".
Ensuite l'oeuvre est régulièrement rééditée. Hachette l'intègre, en 1856, à la Bibliothèque des Chemins de fer qu'il a créée l'année précédente, c'est dire son succès public.
En 1849, George Sand en avait tiré une pièce en trois actes dont la première s'était jouée à l'Odéon le le 24 novembre 1849, pièce aussi applaudie que le roman.


Une construction complexe

Les "romans champêtres" de George Sand semblent toujours raconter des histoires simples, d'aucuns diraient même simplettes, mais il ne faut pas se fier aux apparences. En cela François le champi n'est pas différent des autres. Quand il y regarde de plus près, le lecteur est surpris de constater qu'une histoire si proche du conte comme le rappelle in fine un récitant en répondant à la question d'une de ses auditrices, L'histoire est-elle vraie ? s'enquiert-elle, "Si elle ne l'est pas, elle le pourrait être", affirme-t-il ; pourtant, cette histoire simple a eu besoin d'une double entrée en matière puisqu'au long avant-propos qui la précède, l'auteur a jugé bon d'ajouter sa "notice" de 1852. Pourquoi ? parce que cette histoire n'a de simple que son intrigue... Et encore...






Delacroix
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Eugène Delacroix (1798-1863), Coin de bois à Nohant, aquarelle sur papier, National Art Gallery Washington. Date probablement de 1843 quand, en juillet, Delacroix séjourne à Nohant.

1. L'Avant-propos : il se donne sous forme d'une conversation entre deux amis au cours d'une promenade nocturne au début de l'automne, cet "andante mélancolique et gracieux qui prépare admirablement le solennel adagio de l'hiver." L'échange porte sur les capacités de l'art à rendre les émotions que procure la nature. Conversation profondément romantique, dans le droit fil d'une pensée rousseauiste opposant nature et culture. D'un côté, le monde des paysans, de l'autre celui des citadins. D'un côté la spontanéité de l'émotion, de l'autre la connaissance, certes, mais stérile, incapable de produire un "beau" susceptible de rivaliser avec la nature. Bien sûr, ce n'est que le point de départ, défendu presque de manière polémique par l'ami du narrateur. Quant au narrateur, sa vision est plus complexe. Accéder à la beauté est toujours affaire de culture, et ceux qui sont regardés comme "primitifs" oont aussi leurs arts : "les chansons, les récits, les contes rustiques, peignent en peu de mots ce que notre littérature ne sait qu'amplifier et déguiser." La vraie question à résoudre est celle de la communication : comment faire saisir cette forme d'art sans l'affadir ni la dénaturer ; comment faire saisir la vérité de la vie paysanne qui n'est ni celle des bergeries ou des pastorales, ni celle des romans contemporains, pleins de bruits et de fureur. Bien que le narrateur n'en parle pas, le lecteur pense aux Paysans de Balzac, dont la première partie a été publiée en feuilleton en 1844, vision "noire" s'il en est.
Ainsi se dessine un double projet, à la fois politique, faire reconnaître les paysans comme citoyens au même titre que les citadins, ni des îlotes, ni des hommes de l'âge d'or, et esthétique, inventer une langue pour ce faire : "comme si tu avais à ta droite un Parisien parlant la langue moderne, et à ta gauche un paysan devant lequel tu ne voudrais pas dire une phrase, un mot où il ne pourrait pénétrer. Ainsi tu dois parler clairement pour le Parisien, naïvement pour le paysan. L'un te reprochera de manquer de couleur, l'autre d'élégance." dit son ami au narrateur. C'est dire que l'aventure est difficile, et le narrateur convient que ses deux tentatives précédentes, Jeanne (1844) et La Mare au diable (1846) n'étaient pas vraiment abouties. Permettons-nous de contredire Sand en ce qui regarde ce dernier roman, un petit bijou.
Mais 2. la notice ajoutée pour l'édition de 1853 redouble le projet politique. Il ne s'agit plus seulement des paysans, il s'agit des enfants abandonnés, confiés généralement à des paysans misérables eux-mêmes qui, lorsqu'ils ne meurent pas en bas âge, ce qui est fort courant, doivent subir les préjugés défavorables de la société à leur encontre.


Le roman en devient une manière de plaidoyer en faveur de ces défavorisés particulièrement vulnérables pour lequel l'auteur engage sa crédibilité en apportant son témoignage : "J'ai fait élever plusieurs champis des deux sexes qui sont venus à bien au physique et au moral."
3. Le récit lui-même enchaîne sur la conclusion de l'Avant-propos qui en donnait le titre et commentait le mot "champi" "c'est-à-dire l'enfant abandonné dans les champs", et déterminait le narrateur "Monique, la vieille servante du curé". Il se rattache aussi à la notice plus tardive rapportant la rencontre de l'auteur et d'un enfant qui affirmait bravement avoir "deux ans", malgré les six ou sept que lui donnait l'auteur, et qui ne "savait ni son nom, ni celui de ses parents, ni celui de sa demeure." Il est ainsi mis sous le double signe du conte de veillée paysanne et de la réalité vécue, entre onirisme et réalisme.
L'auteur rappelle dans Histoire de ma vie, dont elle entreprend la rédaction en 1847, à quel point les contes de veillées ont compté pour elle : "La tendance sceptique de l'enfant de Paris luttait encore en moi contre la crédulité de l'enfant en général. / Ce qui achevait de me troubler la cervelle, c'étaient les contes de la veillée lorsque les chanvreurs venaient broyer. [...] Les vieilles femmes relayaient les narrateurs. J'ai raconté ces scènes rustiques dans mes romans. Mais je ne saurais jamais raconter cette foule d'histoires merveilleuses et saugrenues que l'on écoutait avec tant d'émotion et qui avaient toutes les caractères de la localité ou des diverses professions de ceux qui les avaient rapportées." (Pléiade I, 1970, p. 835-36) Dans la notice de La Mare au diable,en 1851, elle affirme avoir eu envie, quoique ne l'ayant jamais fait, de réunir ces "romans champêtres" "sous le titre de Veillées du chanvreur.
De fait, comme dans les récits des veillées, François le champi a deux narrateurs, ou plus exactement trois. Un narrateur omniscient qui joue, comme il se doit, le rôle de régisseur, et deux conteurs. Le premier assure la récit jusqu'au chapitre VII, "En cet endroit la conteuse s'arrêta." et passe le relais au chanvreur "qui connaît mieux l'affaire que moi-même" dit-elle. S'en suit un bref dialogue entre conteurs et auditeurs.
Le récit est raconté en deux jours. La fin du chapitre XI coïncide avec la fin du premier jour et le chapitre XII avec le début de la seconde veillée. Ce changement de jour permet une ellipse dans le récit lui-même puisque trois ans ont passé dans l'intervalle séparant les deux soirées. A la fin du chapitre XVI, un nouveau dialogue entre conteurs interrompt le récit. il s'agit cette fois de s'entendre sur une formule, "une secousse de temps", employée par le chanvreur, contestée par la conteuse. Enfin le dernier chapitre se termine sur une clausule traditionnelle de conte populaire qui remet en balance la double posture initiale : imagination versus réalité.



Versus conte

Madeleine Blanchet est une très jeune femme (18 ans au début du récit) mariée à un meunier aisé, mère d'un petit garçon d'un an, Jeannie. En allant laver son linge, un jour d'hiver, "le lendemain de la saint Martin" (12 novembre), elle découvre un enfant de cinq ou six ans, fiévreux, mal vêtu. Elle va s'en occuper, en aidant sa "mère" adoptive, pauvre femme elle-même qui s'est chargée de l'orphelin pour gagner trois sous. Nonobstant, elle aime le petit. Ainsi, malgré la misère, l'enfant grandit, entouré de l'amour des deux femmes, et de l'amitié du petit garçon. Le meunier, quant à lui, n'est pas plus mauvais qu'un autre, mais les préoccupations (les intempéries), le mauvais vouloir de sa mère, ses propres tentations vont compliquer la vie de sa femme, et par voie de conséquence, celle de l'enfant.
Malgré tout celui-ci grandit, devient un garçon solide et bon. Madeleine lui a appris à lire et écrire. Il est travailleur, reconnaissant, un modèle de jolies qualités si bien que lorsqu'il doit aller se placer, quand le meunier prend la mouche, alors qu'il a 17 ans, poussé à la colère par sa maîtresse au nom antinomyque de Sévère (nouvelle version de "Madame Putiphar"), il trouve un excellent homme de patron chez lequel il termine ses apprentissages.
L'amour des deux femmes compense largement le statut d'enfant "abandonné", "trouvé", de "bâtard" dont pourtant, tout au long du récit divers personnages rappellent le poids, même si c'est pour se défendre aussitôt d'en faire un blâme, par ex. la jolie Mariette, belle-soeur de Madeleine : "Comment [...], c'est un champi ? Il a pourtant un air bien honnête !", et que le jeune-homme n'oublie jamais lui-même : "Je suis champi, je sors de l'hospice" dit-il à Jean Vertaud, son maître.
Au fil du récit les sentiments des personnages se développent, se complexifient. Le rapport initial mère / enfant, devient plus tard celui de deux compagnons, lorsque le jeune homme, devenu adolescent, est capable de comprendre et de partager les soucis de celle qui est encore pour lui sa mère d'élection, jusqu'au jour où il voit, soudain, la femme dans la mère. La finesse de Sand dans le récit de ces transformations n'a égale que sa délicatesse. C'est donc bien une sorte de conte de fées (oublions Freud pour un moment) où après bien des difficultés, des épreuves, les héros se marient et vivront heureux pour toujours et où ne manque pas non plus l'intervention magique des fées, puisque François reçoit une somme d'argent, tombée du ciel (remords de mère) qui lui permettra de sauver de la misère la femme qu'il aime.



Constant Troyon
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Constant Troyon "Watering the horses" ("Abreuvage des chevaux", non daté)
A l'arrière-plan un moulin qui pourrait être celui des Blanchet.


Versus réalité

Mais ce conte de fée est inscrit dans des réalités bien prosaïques. La situation des enfants trouvés, récupérés par les divers organismes commis à cet effet, est bien telle que la raconte le roman. Enregistrés à l'Etat-Civil, comme François, dit La Fraise en raison d'une tache de naissance, mis en nourrice à la campagne, leur avenir était généralement peu brillant. Ceux qui échappaient à la mort (leur taux de mortalité infantile est le plus élevé, comme le rappelle Elisabeth Badinter dans L'Amour en plus, 1980), était loués dans des fermes, mis en apprentissage et comme le raconte Sand, dans sa notice, souvent utilisés dans des pratiques de mendicité. Pesaient de plus sur eux, comme François en fait l'expérience, les préjugés sociaux qui ne voyaient en eux que "mauvaise graine". Ce qui peut nous sembler curieux, aujourd'hui, n'en était pas moins un fait. Echapper à cette sorte de malédiction était quasi impossible d'où les longs combats des "philanthropes" du XIXe siècle, pour améliorer leurs conditions d'accueil et promouvoir leur accès à l'instruction.
La situation des femmes : Madeleine est une aimable et généreuse personne, mais elle est sous l'étroite dépendance  ("elle n'était pas sa maîtresse à la maison") d'un mari qui, avec les années, se révèle brutal, infidèle et dilapidateur, et de sa belle-mère : "Elle haïssait sa bru, parce qu'elle la voyait meilleure qu'elle. Ne sachant que lui reprocher, elle lui tenait à méfait de n'être pas forte, de tousser tout l'hiver, et de n'avoir encore qu'un enfant." Madeleine ne peut que se taire et pleurer quand son mari vit en concubinage avec une autre. Et travailler. Et cacher ses actes charitables. Il lui faudra aussi affronter une succession dans un "grand embrouillas", lorsque son mari meurt.
Le narrateur, dès le premier chapitre, confie à un autre personnage, ami de Cadet Blanchet, le soin de développer l'idée de la responsabilité masculine dans les vies malheureuses des femmes. Le réquisitoire est d'autant plus fort que le personnage constate ce malheur, en désigne les causes, sans que pour autant il le condamne, c'est comme ça.
La vie quotidienne des paysans avec leurs peines (les mauvaises années : "C'était une année où les blés avaient grêlé et où la rivière, en débordant, avait gâté les foins.") mais aussi leurs divertissements (les "assemblées" où les jeunes gens aiment se rendre, ou les veillées comme celle qui est l'occasion du récit) est retracée. Le chapitre XIX, en particulier, dans lequel François s'efforce de "désembrouiller" les affaires de Madeleine fournit un tableau précis des spéculations sur la terre dans lesquelles les pauvres, croyant gagner, finissent toujours par perdre.
Et si les principaux personnages sont particulièrement dotés de qualité, il n'en manque pas d'autres, comme le mari de Madeleine lui-même qui sont des brutes, non pour être paysans mais pour être des hommes pas très différents de bien d'autres, y compris en ville. Et Sand le savait bien dont le mari, François-Casimir Dudevant, avait eu des comportements, somme toute, peu différents de ceux de Cadet Blanchet.


Jean-François Millet

Jean-François Millet (1814-1875), La Couseuse, musée de Barbizon.


Ce qui surtout rend compte de la réalité du milieu paysan c'est l'art qu'a su déployer George Sand pour construire son récit dans cette langue qu'imaginait l'Avant-propos, assez souple pour feindre l'oralité, dans des formulations proches de la parole vive, par exemple, "Il y avait dans les yeux de cet enfant-là quelque chose qu'elle n'avait jamais trouvé même dans ceux des personnes les plus raisonnables ; quelque chose de si bon et de si décidé en même temps, qu'elle en fut comme étourdie dans ses esprits" ; assez riche, pour rendre toutes les subtilités de pensées qui se construisent dans une demi inconscience, par exemple, à la suite de ce qui vient d'être cité "Elle ne pouvait pas s'expliquer à elle-même pourquoi elle avait comme de la crainte et de la honte d'avoir souvent plaisanté cet enfant sur sa simplicité." (simplicité à entendre ici au sens de naïveté confinant à la bêtise)
Elle sertit, à l'intérieur de cette langue, les termes empruntés au parler local, de telle sorte qu'ils glissent dans la phrase sans heurt tout en conservant leur force d'étrangeté, au besoin elle en invente en puisant un peu partout, dans la langue de Rabelais ou de Montaigne, dans l'argot parisien éventuellement, mais jamais rien ne détonne, et de cette souplesse on lui a trop souvent fait défaut (certains on même parlé d'absence de style, de "mollesse", et Baudelaire, féroce, de "style coulant cher au bourgeois") au lieu de s'en émerveiller, ce que l'on eût dû faire, et que ses lecteurs, Français ou francophiles admiraient, n'en déplaise aux critiques. Une réussite que seul Giono saura, un siècle plus tard, mener à bien, par exemple dans Un roi sans divertissement.
Bien sûr, il y a aussi dans François le champi, ce qu'un lecteur du XXIe siècle ne peut manquer d'y voir, une singulière histoire d'inceste heureux. Bien sûr, Madeleine n'est pas vraiment la mère du champi, mais elle l'a élevé comme son fils et pendant la plus grande partie de sa vie, il l'a vue comme une mère. En voulant conter une histoire d'amour profond, vrai, indéfectible, né de la pitié et la rconnaissance en retour, mais aussi de l'identité de deux âmes, la bonté de François est la même que celle de Madeleine, leur altruisme identique, grandi avec les années et renforcé d'autant, Sand ne donnait sans doute qu'une métaphore de ce que pouvait être le véritable amour où Agapé (l'amour de l'autre) servait de fondement à Eros (lequel est par essence volatil mais nécessaire pour parler d'amour). Les humains sont corps et âme, et le désir a sa part dans l'amour. Elle n'avait certainement pas en vue de réécrire Oedipe heureux. Il n'empêche que cette sorte de brume transgressive qui plane sur le roman l'empêche probablement de tomber dans la mièvrerie.




A consulter
: sur la situation des enfants abandonnés, l'article d'Alphonse Esquiros, en deux livraisons, dans la Revue des Deux Mondes : 1. Les Enfants trouvés (janvier 1846) ; 2. Les Enfants trouvés (mars 1846).



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