La scène élisabéthaine

coquillage




A propos de Shakespeare ce site contient
: 1. Une présentation de l'auteur et de Roméo et Juliette - 2. Shakespeare : modèle littéraire - 3. La conception du théâtre de Shakespeare - 4. Structure de Roméo et Juliette - 5. Un extrait de Shakespeare et le théâtre élisabéthain, Robert Payne, 1983 - 6. Roméo et Juliette : tragédie politique ?- 7. Un extrait de William Shakespeare, Victor Hugo, 1864 - 8. Comme il vous plaira (As you like it)






Le texte qui suit est composé de plusieurs extraits du travail d'Henri Fluchère (1898-1987), Shakespeare, dramaturge élisabéthain, publié en 1966. L'auteur y explique  les conditions de représentation d'une pièce à la fin du XVIe siècle, à Londres.





  
 On connaît le curieux dessin du voyageur hollandais de Witt (1596), représentant, de mémoire, le théâtre du Cygne, que les morceaux choisis de Guibillon ont popularisé dans tous les lycées. Je n'ai point à faire ici de nomenclature descriptive : mais ce qui frappe dans cette esquisse, plus que la nudité du plateau qui s'avance au milieu de la salle, plus que sa disposition en trois plans, le proscénium, la scène en retrait (the inner stage), et la galerie, c'est sans doute l'absence de rideau, de rampe, et donc de mystère. J'entends par là que les fastes du théâtre se déroulent ouvertement, sans jeu de cache-cache, devant un public qui entoure le plateau de très près ; l'élévation du plateau seule donne au spectacle son prestige — pourquoi ne pas dire son rehaut — et permet, avec le minimum d'accessoires — chaque amorce de décor,  chaque objet, chaque élément de scène prenant une valeur symbolique — d'exploiter aux fins les plus diverses cette absence de localisation, cette "neutralité" de la scène.
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En sorte que la scène élisabéthaine, construite d'après les habitudes prises dans les cours d'auberge et dans les "halls" présente les mêmes caractéristiques : à chacun des lieux scéniques, disposés en profondeur et en hauteur, correspond une attribution conventionnelle qui rend superflu tout réalisme décoratif. Le proscénium est le lieu indéterminé idéal, où viennent se placer les prologues, où se débitent les monologues, où se déroulent les scènes de liaison et d'intermèdes qu'il n'est pas nécessaire de situer pour la bonne compréhension de la pièce. La scène en retrait (inner stage), sous la galerie, isolée par un rideau que l'on tire pour la découvrir ou pour la couper du reste du plateau, est davantage spécialisée. On y situe les scènes d'intérieur (tavernes, chambres à coucher, grottes, tombeaux), et, dès que le personnage en sort, ou y pénétre, on connaît que le lieu de l'action se dématérialise, ou se précise. [...]
Enfin, la galerie figure diversement des chambres supérieures (d'où les félons, par exemple, peuvent observer leurs victimes), les remparts de la ville, les murailles d'un château (la scène du guet dans Hamlet), le haut d'une colline ou d'un promontoire, et parfois même le ciel.
    La pièce se jouait sans interruption, les divisions en actes et scènes (lisez : tableaux) ayant été introduites au moment de la première édition, et parfois même plus tard, lorsque les éditeurs et les commentateurs crurent devoir se conformer à la convention classique. Si bien que le passage d'une scène à une autre se faisait sans coupure dans l'action. Les personnages sortaient par un côté et entraient par l'autre, ou quittaient le lieu scénique pour un autre sous les yeux des spectateurs, chaque mouvement figurant un déplacement dans l'espace qui pouvait être fort long et s'opérait en quelques secondes, et chaque nouvelle localisation était comprise du public, soit par une indication du texte (comme c'est souvent le cas dans Shakespeare - "Sommes-nous encore loin de Forres ?"), soit que le lieu scénique nouveau où accédaient les personnages fût précisé par un accessoire symbolique (un trône, un lit, un dais, un cercueil). Le décor n'était donc point nécessaire : non qu'il fût totalement absent. C'est ainsi que deux décors au moins reviennent fréquemment dans les pièces élisabéthaines, le bois et les portes d'une ville. Pour le premier, des arbres étaient certainement utilisés, encore que le dispositif soit incertain — mais ces arbres devaient être assez solides pour qu'on pût y accrocher des pendus. Quant aux portes de la ville, la figuration en était facilitée par l'existence de la galerie du fond située au-dessus des portes (latérales et centrales) qui s'ouvraient sur la scène en retrait.
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Le réalisme décoratif était donc réduit à son utilité pratique indispensable, et les accessoires faisaient le reste. Les accessoires et les costumes. On possède une liste détaillée, trouvée dans les papiers de Henslowe* , des accessoires d'une troupe élisabéthaine. On y voit qu'ils étaient aussi nombreux qu'hétéroclites. Ce sont armes ou instruments de guerre, insignes de la royauté, attributs des dieux, dragons, chevaux, peaux ou têtes de lion, bancs de mousse, arcs-en-ciel, cercueils et cent autres objets divers, destinés à donner un point de départ à l'imagination, et à compléter l'illusion apportée par les costumes, qui étaient, de l'avis de tous les érudits, fort riches, et fort soignés. Costumes et accessoires avaient, de plus, un sens symbolique bien déterminé — le roi, reconnaissable à sa couronne, Mercure, à son caducée, Iris à son écharpe, le messager, à ses bottes, le vieillard, à sa barbe, et ainsi de suite. Non qu'il y eût le moindre souci de reconstitution historique ou, comme nous disons, de "couleur locale" : Didon et Cléopâtre portaient le même vertugadin**, et le pourpoint était commun aux Romains et aux Elisabéthains. Toutefois, les costumes parlaient leur langage conventionnel, soit qu'ils indiquassent le pays d'origine (la cape espagnole, le bouffant turc) soient qu'ils fussent particuliers à un type de personnage. L'enchanteur était reconnaissable à son manteau, le parasite à son haut-de-chausse, le fantôme à la farine qui lui blanchissait le visage, et la couleur avait aussi son sens symbolique : ainsi le blanc et le noir figurant l'innocence et le deuil, la gaieté et la mélancolie. Enfin, les déguisements qui abondent dans tout ce théâtre, et dont Shakespeare ne se fait pas faute d'user copieusement, n'avaient nul besoin d'être réalistes pour être efficaces. Nous reviendrons d'ailleurs sur ce point. Qu'il suffise de dire ici qu'ils étaient très simplement effectués. Une barbe postiche, un masque, ou un manteau, et le personnage n'était reconnu ni par ses amis, ni par ses plus proches parents. On sait, d'ailleurs, que la confusion des sexes était chose courante, les rôles de femme étaient tenus par des jeunes gens dont la voix n'avait pas mué : le duc dans Comme il vous plaira, ne reconnaît pas sa fille Rosalinde, et Viola, dans La Nuit des rois, peut, tour à tour et sans danger, être Césario, le jeune page, et redevenir Viola. Tous les incidents dramatiques reposant sur ces fictions transparentes, mais que le public acceptait sans songer à les discuter, ne nuisaient en rien à la crédibilité de l'action. Ce qui importait donc plus que tout réalisme, c'était l'exacte interprétation du rôle, que le costume, l'attribut, ou le déguisement, rendait évident pour les grands premiers rôles comme pour les serviteurs et les comparses. Ici encore, il faut se souvenir des conventions de présentation issues de moralités***. L'acteur, une fois clairement situé, n'a d'importance que par sa façon de se comporter, et surtout de s'exprimer.
    N'oublions pas que le théâtre est de dimensions exiguës. D'après le devis du théâtre de la Fortune, construit par Henslowe et Allleyn en 1600, sur les plans du théâtre du Globe, la salle devait avoir cinquante-cinq pieds de côté (environ dix-huit mètres) et la scène, de quarante-trois pieds de largeur (quatorze mètres), s'avançait jusqu'au milieu de la salle (espace nécessaire pour les défilés, groupement et évolutions des personnages) sans compter la galerie. Les représentations avaient toujours lieu dans l'après-midi — ce qui exclut les jeux de lumière raffinés de nos metteurs en scène modernes, mais non une certaine utilisation de chandelles et de flambeaux, pour les scènes d'intérieur — prisons, tombeaux, et même lande ou bois — ou pour les défilés et les retraites. Bien que les salles ne fussent pas toujours complètement couvertes (seule la scène — parfois seulement une partie de la scène — et la galerie, étaient protégées par le toit), l'analogie avec notre théâtre "en plein air" serait fausse. Comme la scène — nous venons de le voir — s'avançait jusqu'au milieu du parterre, l'acteur était entouré de trois côtés à la fois par des spectateurs qui l'entendaient sans difficulté. Ses a parte, ses monologues, pouvaient être dits sans forcer la voix, sur un ton de confidence directe au public avec les nuances que le sujet comportait. Mais, pour le reste, il est vraisemblable que le débit était déclamatoire et le jeu conventionnel.

* C'est l'inventaire des accessoires appartenant à la compagnie du Lord Amiral, et datant de 1598 (note de l'auteur)
** vertugadin : Armature arrondie, bourrelet porté aux XVIe et XVIIe s. autour de la taille pour faire bouffer la jupe au niveau des hanches et lui donner une forme de cloche (définition du TLF)
*** moralité : pièce de théâtre, au Moyen Age, mettant en valeur des principes de morale, dont les personnages étaient allégoriques comme on peut encore le voir chez Calderon.



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