Roméo et Juliette, tragédie politique ?

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A propos de Shakespeare ce site contient
: 1. Une présentation de l'auteur et de Roméo et Juliette - 2. La structure de Roméo et Juliette - 3. La conception du théâtre de Shakespeare - 4. Un extrait  de Shakespeare, dramaturge élisabéthain, Henri Fluchère, 1966 (la scène élisabéthaine) - 5. Un extrait de Shakespeare et le théâtre élisabéthain, Robert Payne, 1983 - 6. Shakespeare comme modèle littéraire - 7. Un extrait de William Shakespeare, Victor Hugo, 1864 - 8. Comme il vous plaira (As you like it)




      Le lyrisme de Roméo et Juliette, la force évocatrice de cette histoire d'amour tragique, peut faire oublier que dès le prologue elle est insérée dans un contexte plus vaste, celui de la Cité profondément perturbée par l'animosité des deux familles auxquelles appartiennent les jeunes amoureux.
Pourtant la pièce commence bien par là, à la fois dans le prologue et dans la première scène et se termine, comme l'annonçait le prologue, par la réconciliation des deux familles sous les yeux du Prince.

Le prologue

Le premier quatrain du sonnet qui sert de prologue lui est consacré tout entier. Il se termine sur le vers: "where civil blood makes civil hands unclean." ("le sang civil salit les mains des citoyens" Jouve-Pitoëff ; "où le sang des citoyens souille les mains des citoyens" F.-V. Hugo) ; la répétition de l'adjectif « civil », la distribution entre monosyllabes et dissyllabes, tous les mots sont des monosyllabes sauf les deux essentiels -civil / unclean- , le parallélisme de la construction "civil blood / civil hands" soulignent le caractère fratricide de la guerre ; les deux quatrains suivants, en annonçant la fin tragique des amants, rappellent de nouveau les haines familiales : "Their parents' strife" (vers 8), "Their parents' rage" (vers 10) qui est nommée, au vers 3, "mutiny". A ce dernier mot font écho les paroles du prince dans la scène 1 de l'acte I: "rebelious subjects".
Par ailleurs, le personnage du Prince, très secondaire si l'on s'en tient à ses apparitions, trois fois sur 24 scènes,  n'en assure pas moins la structuration de la pièce par le caractère stratégique de celles-ci: dans la première scène (I,1), puis dans la scène 1 de l'acte III, au moment où la comédie bascule dans la tragédie, exactement au milieu de pièce (12e scène sur 24), et enfin, dans la dernière scène, celle du dénouement,  pour être à la fois le témoin de la terrible leçon des deux chefs de famille, l'auditeur privilégié du récit (confession) de frère Laurence, le garant de la cessation des animosités : "brother Montaigue" dit Capulet à Montaigue qui répond en offrant de faire fondre une statue en or de Juliette (V, 3) et enfin pour donner, au sens strict, les mots de la fin:  six vers rimés qui engagent tout le monde (personnages et spectateurs) à se retirer "to have more talk of these sad things" — "Partons pour causer encore de ces tristes choses." F.-V. Hugo ;  "Nous allons réfléchir à ces malheurs: partons !" Victor Bourgy.





Elisabeth Ire

Elisabeth Iere, reine d'Angleterre, George Healy, 1844, d'après  Frederico Zuccharo (peintre italien du XVIe siècle)
(musée du Château de Versailles)

Qu'il y ait lieu de méditer sur l'histoire, "the story", de "Juliet and her Romeo" peut-il seulement s'expliquer par l'amour malheureux des deux jeunes gens ? Ne faut-il pas plutôt méditer sur les raisons qui les ont conduit à une si triste fin ? Et pourra-t-on y réfléchir sans s'interroger sur les désordres de la Cité ?

La question de la Cité c'est-à-dire du politique, puisque dans l'antiquité et au Moyen-Age qui hérite de la notion, comme la Renaissance en hérite à son tour, le terme désigne un "Groupe d'hommes libres constituant une société politique indépendante, ayant son gouvernement, ses lois, sa religion et ses mœurs propres.", était déjà présente dans la majorité des tragédies antiques.
Roméo et Juliette pourrait bien la poser à son tour.

Le contexte historique :

La seconde moitié du XVIe siècle est marquée par les guerres de religion. La France, de 1562 à 1598,  vit une guerre civile. Troubles qui affectent aussi une grande partie de l'Europe du Nord. Les Anglais ne sont pas étrangers à ces affrontements et Lord Essex, un temps favori d'Elisabeth Iere, prête son concours au futur Henri IV, Henri de Navarre, lors du siège de Rouen (1591). Si l'Angleterre d'Elisabeth Iere ne  connaît pas de guerres civiles, les tensions sont cependant fortes entre Anglicans et Catholiques (et à partir des années 1580, le pouvoir central se raidit contre les "papistes", un jésuite exécuté en 1595), voire entre Anglicans plus ou moins réformateurs, sans compter les Puritains (trois puritains exécutés en 1593) qui prendront le pouvoir avec Cromwell dans les années 1640.
C'est aussi une période où le pouvoir central des monarchies se met progressivement en place, dans toute l'Europe,  et rencontre l'hostilité de l'aristocratie qui perd, par là, une partie de ses pouvoirs.
Si bien que la pièce pourrait être, indirectement, une apologie de la souveraine, "Prince" ferme et équitable qui, malgré les oppositions, maintient la paix dans la Cité. D'autant plus qu'à partir des années 1580, des difficultés économiques, de nombreuses guerres et les impôts qu'elles exigent,  remettent en cause l'image d'Elisabeth.  Le spectre des  guerres civiles recommence à se profiler (et le siècle précédent avait été riche en la matière, comme les pièces historiques de Shakespeare le rappellent). Il n'est pas si loin puisqu'en 1601, Essex tentera, sans succès, un coup d'Etat et sera exécuté.
La question du pouvoir et de la Cité ne peut manquer d'être à l'horizon des spectateurs de Shakespeare. La noblesse parce qu'elle y prend part, les pauvres parce qu'ils en subissent les conséquences. 

Comment la pièce pose-t-elle le problème ?

D'abord au niveau de l'intrigue, en utilisant le contexte italien médiéval. L'hostilité des deux familles, non expliquée, pourrait s'inscrire dans l'opposition entre Guelfes et Gibelins, tenants de l'Empereur du St Empire romain germanique et tenants du pape. Des villes comme Florence et Gênes, au XIIIe siècle, ont connu des conflits violents en raison de cette opposition. C'est bien dans cette période tendue, dont il avait été victime, que Dante inscrit les noms de ces deux familles dans La Divine Comédie.
Le récit de Da Porto en situant l'histoire à Vérone évoquait l'existence de factions comme une possible origine du conflit, et Boisteau, traduisant Bandello, parle de "ligue" qui a aussi des connotations politiques au XVIe siècle.
La haine des deux familles suscite, comme le rappelle le Prince, et comme le spectateur vient de le voir dans la première scène, des troubles constants dans la Cité. Paris et Mercutio y sont entraînés malgré eux, le premier en raison de son amour pour Juliette : il accuse Roméo de sa mort puisque, pour lui, elle est morte du chagrin causé par l'assassinat de Tybalt (V, 3) ; le second, par amitié pour Roméo dont il craint qu'il soit incapable de combattre Tybalt qui veut le tuer (III, 1).  Tous deux sont des parents du Prince (V, 3) et non impliqués dans l'hostilité des deux familles puisque tout ami de Roméo que soit Mercutio, il est sur la liste des invités à la fête des Capulet (I, 2) et Paris considère l'hostilité des deux familles comme pitoyable, "pity" (I, 2).
A l'acte I, le Prince utilise pour stigmatiser le comportement des Capulet et des Montaigus, des mots extrêmement violents : "Rebellious subjects, ennemies to peace, / profaners of this neighbour-stained steel" ("Vassaux séditieux ,ennemis de la paix / Qui profanez ces fers rouges encore du sang de vos voisins", trad. Victor Bourgy), il demande ensuite s'il a affaire à des hommes ou des animaux : "you men, you beasts", et souligne que les "Anciens de Vérone" ont dû prendre les armes, à leur tour, pour rétablir la paix, cette évocation des anciens insistant sur le caractère anormal de la situation par la réitération de l'adjectif "vieux". C'est dans ce contexte qu'il énonce son décret : "your lives shall pay the forfeit of the peace", "vos vies paieront cette forfaiture faite à la paix" — forfaiture parce que le mot a le sens de "haute trahison", et qu'il est de la même famille que "forfeit" entré dans la langue anglaise au XIVe siècle et vient du mot français qui veut, alors, dire "crime", F.V. Hugo choisit pour le traduire le mot "dommage".
Comme le Prince entraîne avec lui Capulet et qu'il convoque Montaigue pour l'après-midi, le spectateur comprend qu'il va encore tenter de négocier avec les deux personnages. Au début de la pièce, le Prince ne fait donc montre que d'une fermeté limitée puisque sa décision reste acompagnée d'une négociation.
Mais ce qui explique l'opposition entre les deux familles s'est perdu dans le passé (raison pour laquelle la pièce ne lui donne aucune justification) et ne se manifeste plus que dans une haine sanguinaire: Tybalt veut absolument tuer Roméo et affirme haïr le mot "paix", Lady Capulet après la mort de Tybalt réclame le sang de Roméo: "Prince, as thou art true / For blood of our shed blood of Montaigue" (III, 1) : il s'agit bien de payer sang pour sang : "for blood...  shed blood".
La haine des familles va planer tout au long de la pièce sur les amours des deux jeunes gens. Lorsqu'ils se connaissent et découvrent qui ils sont, tous deux ont la même exclamation, Roméo: "Ma vie est due à mon ennemie" et Juliette: "mon unique amour émane de mon unique haine" (I, 5). Lors de la première scène du balcon, Juliette tremble que Roméo ne soit surpris par des membres de sa famille qui le tueraient (II, 2) ; le frère Laurence accepte de les marier dans l'espoir de voir ainsi s'éteindre la haine des familles (II, 3), de même qu'il fournit le narcotique dans l'espoir que, faisant fuir Juliette et Roméo, il aura le temps de travailler à réconcilier les familles ; Lady Capulet prétend faire empoisonner Roméo pour venger la mort de Tybalt (III, 5).
La haine familiale est donc le moteur de la tragédie : c'est à cause d'elle que les amoureux cachent leur liaison, c'est à cause d'elle qu'ils sont séparés, que la "fausse mort" devient nécessaire et qu'elle entraîne la mort finale des deux amants.

Ensuite en inscrivant cette interrogation politique dans une méditation plus vaste et d'ordre religieux.
En effet, si les raisons de l'hostilité entre les clans des Capulet et des Montaigue se sont perdues dans le temps, c'est peut-être parce qu'elles renvoient à l'origine de l'humanité telle que la Bible la raconte: au commencement, il y a bien la lutte fratricide de Caïn et d'Abel. Dans un monde nécessairement imparfait puisqu'il se situe après la chute, les sociétés humaines commencent par la haine et le meurtre fratricide.
Par ailleurs, la pièce débute sur le mode comique, voire burlesque, par les vantardises des valets des Capulets, Samson et Grégoire. Les répliques qu'ils échangent, toutes en jeux de mots, mettent en avant les motifs de la dispute : le pouvoir, au sens le plus élémentaire, ici ouvertement déclaré "sexuel" ; il s'agit de s'en prendre aux femmes du clan Montaigue, après les hommes, en établissant une équivalence entre tuer et dépuceler, par un jeu de mots qui fait passer "heads of the mads" ("couper les têtes des jeunes filles" à "maidenheads" (pucelages). Cette exhibition de la sexualité masculine n'est d'ailleurs pas le seul apanage des valets et le dialogue de Roméo et Mercutio en II, 4, joue avec les mêmes données. De même lorsque Mercutio décrit Tybalt et se bat avec lui en le provoquant, il le renvoie à l'animalité par ses références au personnage du Roman de Renart, Tibert le chat.
Ces violences masculines sont si fortes que Mercutio les décèle jusque chez Benvolio, dont le spectateur a pourtant pu voir qu'il en était plutôt exempt, car s'il tire l'épée dans la première scène ce n'est qu'après avoir tenté de s'opposer à la dispute et pour répondre à l'attaque de Tybalt. Sans doute faut-il entendre la tirade de Mercutio (III,1) à la fois comme un jeu projetant sur Benvolio les caractéristiques qui sont celles même de Mercutio ainsi que le lui rétorque Benvolio, mais aussi une vérité (Mercutio dans son rôle de "fou" dit la vérité en plaisantant) : au fond de tout homme se trouve la violence, l'agressivité. Ces racines animales de la lutte pour le pouvoir: savoir quel sera le mâle dominant dans le "troupeau" (harde, bande, etc...) se confirment dans l'hostilité générale des femmes à ces querelles. Dans la première scène, Lady Capulet dénie son épée au vieux Capulet en lui offrant des béquilles à la place ("a crutch, a crutch – why you call for a sword"), Lady Montaigue retient son mari pour se réjouir ensuite que Roméo n'ait pas participé à l'affrontement. Et même si après  la mort de Tybalt, Lady Capulet demande le prix du sang,  elle le demande au Prince c'est-à-dire en s'inscrivant dans la "polis", dans la Cité et ses lois; elle ne se laisse aller au désir de vengeance individuel (III, 5 : elle propose de faire empoisonner Roméo à Mantoue) que pour consoler Juliette dont le chagrin, qu'elle croit être le deuil de Tybalt, lui fait craindre pour sa vie.
Juliette, quant à elle, aime celui qu'elle devrait haïr.
Ainsi, les haines sont-elles une question strictement masculine et enracinée dans une animalité primitive que toute société doit policer (faire entrer littéralement dans la "polis") si elle veut se perpétuer.
De fait, le prix à payer pour ces querelles de préséances est démesuré puisqu'il est celui de l'autodestruction. A la fin de la pièce, lorsqu'enfin les familles se réconcilient sur les cadavres de leurs enfants, il ne reste plus que le seul Benvolio pour représenter la jeunesse, c'est-à-dire l'avenir de la Cité. Il est intéressant de noter que la version de l'in-quarto de 1597 est plus noire que celle de 1599 puisque, dans le premier, Shakespeare faisait aussi mourir Benvolio. Le second ouvre la fin de la pièce sur l'espérance puisque la réconciliation des familles pourra s'incarner ; dans chacune d'elle, en effet, il reste un avenir, la Rosaline des Capulet dont Roméo croyait être amoureux dans l'acte I et Benvolio (le bienveillant) pour les Montaigue. Ce que Roméo et Juliette ont ouvert grâce à leur mort, qui apparaît alors comme sacrificielle, pourra se concrétiser dans un nouveau couple qui unira charnellement les deux clans ennemis.
Si bien que l'on peut se demander si l'histoire de Roméo et Juliette n'est pas une manière d'apologue invitant les spectateurs à réfléchir au prix à payer pour affirmer sa prééminence sur autrui, sa domination, toujours vouée à l'échec comme le prouve la suite de la scène 1 de l'acte III, car si Tybalt tue Mercutio, Roméo tue Tybalt. La haine engendre la haine, la mort, la mort. Les yeux de ceux qu'aveugle la haine ne peuvent s'ouvrir que devant le cadavre de l'amour, devant leur autodestruction, qui était depuis le début à l'oeuvre mais que nul ne percevait. Dans la scène 3 de l'acte V le Prince oblige les deux adversaires à constater le résultat de leur animosité: "See what acourge is laid upon your hate / That heaven finds means to kill your joys with love! / And I, for winking at your discords too, / have lost a brace of kinsmen. All are punished" = "voyez par quel fléau le ciel châtie votre haine : pour tuer vos joies, il se sert de l'amour. Et moi, pour avoir fermé les yeux sur vos discordes, j'ai perdu deux parents. Nous sommes tous punis."
Le vocabulaire utilisé par le Prince au dénouement est aussi religieux : "le ciel", "châtie", "punis".
Cette dimension de la pièce permet de comprendre que le suicide des deux jeunes gens, qui aux yeux de la religion chrétienne est un péché mortel outre qu'il est un "crime" civil, puni comme tel, non seulement ne les condamne pas mais apparaît comme l'oeuvre de la divinité, "heaven" dit le Prince. Pour ouvrir les yeux de ceux qui ne veulent pas voir, Dieu use de moyens extrêmes. Les deux statues d'or, dans une société marchande, donnant tout son prix [au sens matériel même] à ce sacrifice.

En même temps, au cours de la pièce, le personnage du Prince prend de plus en plus de fermeté, passant de la négociation (I, 1), après avoir néanmoins décrété la loi : la mort pour les fauteurs de trouble, à l'application de la sanction, Roméo est banni, sans discussion (III, 1). Le Prince affirme sa décision dans une tirade de 12 vers rimés se terminant par "Mercy but murders, pardoning those that kill" ("La clémence ne fait que tuer, en pardonnant aux meurtriers", Jouve-Pitoëff ; "La clémence ne fait qu'assassiner en pardonnant à ceux qui tuent", F.-V. Hugo ; "La pitié tue en épargnant les meurtriers." Victor Bourgy).
Le Prince reconnaîtra, de manière encore plus nette dans la dernière scène du dernier acte, sa faiblesse dans cette situation et assumera sa part de responsabilité dans la tragédie des deux jeunes gens: "And I,  for winking at your discords" ("et moi qui ait fermé les yeux sur vos discordes", Victor Bougry ; "et moi, pour avoir fermé les yeux sur vos désordres", Jouve-Pitoëff ; "et moi pour avoir fermé les yeux sur vos discordes" F.-V. Hugo).
Il proclame donc la nécessité de la fermeté parce que toute faiblesse du Prince entraîne désordre et chaos dans la Cité, ce qui n'est pas si loin du portrait du Prince que dessinait l'oeuvre de Machiavel (1515). La figure du Prince, dans le même mouvement, devient le garant de la Cité et de son développement organisé, n'ayant pas d'égal et soumettant également tous aux lois de la Cité qu'il incarne. La centralisation du pouvoir apparaît donc comme bénéfique pour la Cité.




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