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Lorsque nous lisons un roman, nous identifions spontanément la voix conteuse à celle de l'auteur. Court-circuit rapide et simplificateur par lequel nous cherchons à éclairer par le biographique, c'est-à-dire l'identification à un être réel, de chair et d'os, existant en un moment déterminé d'une durée que délimitent des dates, naissance et mort, un état-civil, des anecdotes, une instance qui, à proprement parler, n'existe qu'à travers les mots qui la construisent ici et maintenant, dans le temps des lectures successives menées par des lecteurs inscrits, eux, dans des temporalités diverses. Pour s'en convaincre, il suffit de se remémorer que bien des récits nous parviennent soit de manière totalement anonymes, soit sous des noms vides de contenus concrets. Ainsi ne savons-nous rien d'un certain Homère et guère davantage de Chrétien de Troyes. Du premier, les chercheurs, encore aujourd'hui, ne savent s'il appartient à un homme, ou à un collectif. Du second guère davantage qu'une "signature" sur cinq manuscrits attestés.
Dans la seconde moitié du XX^e siècle, des écrivains aussi talentueux que Calvino ou Vargas Llosa ont rappelé cette évidence qu'il faut sans cesse souligner en dépit de la démonstration de Proust dans son Contre Sainte-Beuve, que pour raconter une histoire, un romancier détermine d'abord la manière dont il construira sa fable, c'est-à-dire la succession des événements, des faits qu'il veut mener à leur terme. Il lui faut donc commencer par se projeter dans un narrateur qui les contera de l'intérieur ou de l'extérieur. La cohérence et la coloration du récit dépendent de cette instance qu'il rendra visible ou non selon des modalités diverses. S'il choisit la première personne, le récit y gagne en authenticité et en crédibilité mais, du même coup, il restreint l'univers de ce dernier à ce qu'un seul "je" peut maîtriser, comprendre, voir, connaître et s'interdit toute distanciation. S'il choisit la troisième personne, il peut rendre totalement invisible, ou fort difficile à discerner, l'instance d'énonciation. Ce choix est celui des écrivains dits réalistes, voire naturalistes, comme Flaubert ou Zola. Il peut aussi choisir de rendre visible le personnage du narrateur, comme l'ont souvent voulu les écrivains romantiques, y compris Balzac qui n'hésite jamais à faire intervenir ses narrateurs pour commenter l'action, ou justifier les comportements des personnages en les fondant sur des connaissances psychologiques, sociologiques ou médicales puisées dans les savoirs de son temps. Stendhal y a ajouté des interventions plus personnelles de narrateurs jugeant les personnages soit pour marquer leur solidarité, leur compréhension à leur égard ou à l'inverse signaler leur désaccord, voire leur condamnation ; il a aussi utilisé ses narrateurs pour décentrer l'instance d'énonciation en la faisant glisser de personnage en personnage. Ce jeu stendhalien est sans doute le plus propre à rendre sensible le fait que le narrateur est lui-même un personnage. Georges Blin, en 1954, dans une belle étude (Stendhal et les problèmes du roman) sur l'oeuvre de Stendhal dénomme cette technique le "réalisme subjectif".
Dans tous les cas, il n'y a pas de roman sans narrateur et chaque récit induit un narrateur particulier qui ne vaut que pour celui-là. Le narrateur de Madame Bovary n'est pas celui de Salammbô, même si ces deux romans ont le même auteur. Chacune des projections de Flaubert est particulière, même si toutes deux ont une origine commune. Il résulte de ces remarques que le narrateur porte l'empreinte de l'auteur mais ne peut se confondre avec lui ; il en résulte aussi que si tout roman se construit à partir de son narrateur, tous les narrateurs n'exigent pas la même attention du lecteur.
Dans certains romans, toutefois, ce personnage occupe une place éminente que l'on ne peut ignorer ou traiter à la légère, sans dommage pour la compréhension du texte. C'est le cas du Guépard de Tomasi de Lampedusa, publié en 1958.
Cet unique roman d'un homme qui a toute sa vie fréquenté la littérature, rédigé des articles littéraires dans les années 1920, donné des cours de littérature à un petit cercle de familiers dans les années 1950, est un texte dont la simplicité apparente masque une grande complexité.
Sa séduction est immédiate pour des raisons variées. D'abord, la lecture en est aisée parce que rien n'y surprend le lecteur. Le roman semble s'inscrire dans la grande tradition romanesque occidentale en fournissant un cadre spatio-temporel précis : la Sicile, dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Le contexte historique du récit est celui d'un moment essentiel de l'Italie : le Risorgimento et l'unité de la péninsule autour du roi Victor-Emmanuel de Savoie, qui entre dans sa dernière phase en 1860 avec le débarquement de Garibaldi à Marsala (Sicile) pour se terminer en 1870 avec la conquête des états romains, et le transfert de la capitale de l'Etat à Rome, même s'il faut attendre la fin de la première guerre mondiale pour que l'Autriche rétrocède enfin les deux derniers états manquants.
Ensuite, parce que le récit s'ordonne autour et en fonction d'un personnage principal, le Prince de Salina, et de sa famille, dont le lecteur est invité à suivre la trajectoire, de 1860 à la mort du prince, en 1883, puis dans un dernier chapitre, jusqu'en 1910, pour connaître le destin de ses proches.
Il ne surprend donc jamais le lecteur, tant ses composantes paraissent traditionnelles, et proche, semble-t-il, des romans réalistes comme ceux de Zola ou de Flaubert. Cette ressemblance se trouve renforcée par la grande importance accordée au corps des personnages, aux sensations, ce qui produit de belles pages sensuelles sur la Sicile, la nourriture, les parfums, sans négliger que le narrateur joue de cette intertextualité.
Mais, par ailleurs, c'est un roman troublant car cette facilité d'accès est continûment perturbée par de menus décalages, par des anticipations régulières rappelant au lecteur qu'on lui raconte une histoire, par une ironie quelquefois légère, souvent amère, voire sarcastique, conduisant à s'interroger sur le sens, les sens de ce qui, à première vue, lui paraissait aussi simple que séduisant.
Lampedusa affirmait à l'un de ses correspondants (Guido Lajolo, 31 mars 1956) que "L'ensemble du livre est ironique, amer et non dépourvu de méchanceté. Il faut le lire avec grande attention car chaque mot est pesé et chaque épisode a un sens caché." Si l'on met en regard cette déclaration et les remarques que la lecture de Stendhal provoque chez l'écrivain, force est d'envisager une tout autre dimension au roman que celle d'un récit réaliste ayant pour thème la décadence de l'aristocratie dans une époque révolutionnaire et la montée de la bourgeoisie au pouvoir. Et la facilité d'accès continuellement démentie, pour peu que l'on s'arrête à la phrase, au lieu d'être emporté par le rythme rapide et tout stendalhien du récit, conduit à s'interroger sur le travail de l'écriture. Cette interrogation mène tout droit à ce personnages, rarement analysé, du récit: le narrateur.
Le narrateur du Guépard est un singulier personnage que l'on croit absenté du récit avant de découvrir qu'il est partout présent. Personnage complexe, il occupe progressivement une place dominante dans l'ensemble en passant du statut le plus traditionnel dans le roman, depuis le début du XIX^e siècle, celui d'un narrateur omniscient qui s'efface derrière sa narration, à celui plus multiforme d'un narrateur proche du narrateur stendhalien en ce qu'il intervient à plusieurs niveaux et de manière visible (si visible qu'elle est nécessairement volontaire) dans la narration et qu'il possède en sus des caractéristiques bien particulières. Il n'a rien d'une instance anonyme. Son identité est même précise puisque c'est un sicilien de la seconde moitié du XX^e (vers 1960), extrêmement cultivé, philosophe quelque peu désabusé, mais avec grâce, imprégné de freudisme, capable d'autant d'humour que de lyrisme. La force du roman naît de ce personnage dont la complexe personnalité ne se dévoile que progressivement, qui est en même temps omniprésent et évanescent, du moins à la première lecture. Ensuite, toute relecture accentue sa visibilité.

Sous le signe de Stendhal

Au moment où Lampedusa se met à écrire son récit selon les témoignages de son fils adoptif aussi bien que de sa femme, en 1954-55, il donne quelques heures par semaine, un cours de littérature à un petit groupe de jeunes gens, dont fait partie son fils adoptif. En 1955, il leur présente, entre autres, Stendhal. Ce qui frappe dans cette étude, dont un fragment a été publié en 1995 par Nicoletta Polo et traduit par Monique Baccelli pour les éditions Allia, en 2002, c'est l'attention portée au style de l'auteur : la manière dont il résout les problèmes de temporalité que Lampedusa affirme cruciaux, ceux de l'espace plus suggéré que décrit, proposant à l'imagination du lecteur quelques indications rapides, peu nombreuses mais stratégiquement dispersées dans le récit, et enfin ce qui est pour lui, la clé du style stendhalien, la fusion du narrateur, du personnage et du lecteur. Cet idéal stylistique lui semble atteint dès Vanina Vanini (1826, mais publié seulement en 1829) dans lequel chaque phrase est "à la fois révélation spirituelle, action et peinture."
A lire cette étude, le lecteur ne peut s'empêcher d'y voir un programme pour le roman en cours d'écriture. On en trouve, en effet, de nombreuses traces dans Le Guépard.

Le degré zéro du narrateur

L'incipit du récit l'inscrit dans la tradition réaliste par la date posée en épigraphe, par une entrée in medias res citant des paroles au discours direct, enchaînant sur une phrase explicative à la 3^e personne : "Pendant une demi-heure le voix paisible du Prince...", et se poursuivant à l'imparfait et au passé simple, temps habituels du récit.
Le narrateur apparaît donc, comme il est d'usage dans de nombreux romans issus de la tradition balzacienne, comme absenté du récit (focalisation zéro, ce qui est particulièrement sensible dans le début de la deuxième partie rédigée à l'impersonnel, que le français traduit par le "on" indéfini : "I primi que se avvistassero", littéralement, les premiers à être vus / qui avaient été vus, "les premiers qu'on avait vus") et omniscient (il connaît l'existence d'une Andromède sur la mosaïque du sol, dans la villa de San Lorenzo, cachée par la soutane du père Pirrone).
Le narrateur omniscient présente le décor, les personnages, fournit à leur sujet des informations (les raisons du retour à la villa des jeunes filles, (I,1), l'absence du second fils, Giovanni (I, 4), l'histoire de la famille Falconeri (I, 5), etc.), rapporte les événements : le voyage vers Donnafugata (II,1), rattache un épisode à un autre : "Des habitudes séculaires exigeaient que le jour suivant" (II, 11) ; "Don Fabrizio avait eu beaucoup de soucis ces deux derniers mois..." (III, 2)
Il résume les événements (les festivités continuelles de l'aristocratie palermitaine en novembre 1862), déplace le centre d'intérêt du lecteur en lui faisant suivre un personnage secondaire (5^e partie, le voyage à San Cono du père Pirrone), prolonge l'histoire du Prince par celle de sa famille, 27 ans après sa mort.
C'est aussi lui qui décide de raconter ou pas et il est donc responsable du choix des épisodes et de leur enchaînement : il abolit tous les temps morts et, dans un récit qui embrasse un demi-siècle, il ne retient que quelques journées, celle du 13 mai 1860, celle de l'arrivée à Donnafugata à la fin du mois d'août 1860, celle d'une partie de chasse avec don Ciccio, les dix jours de novembre 1860, qu'il résume ou synthétise, où Angelica et Tancredi vivent leur "amour fou" pendant que le Prince renonce à la nouvelle Italie, les quelques jours de San Cono dont le récit ne recouvre que deux jours, celui de l'arrivée et le lendemain (dont le prince est totalement absent), la nuit du bal à Palerme en novembre 1862, le jour de la mort du prince en juillet 1883, et enfin les deux jours relatifs à la vérification des reliques, en mai 1910. Pourtant ces quelques journées suffisent à récréer une époque, à rendre sensibles des transformations qui s'opéraient silencieusement et dans la longue durée (Don Calogero a envoyé sa fille dans un pensionnat à Florence, sa fortune a demandé du temps à se constituer, de même que l'explosion du 4 avril 1860 n'est que la manifestation ouverte d'une lutte menée de longue date, avant même 1848, autre temps fort dans l'histoire italienne, voire européenne, par ceux que l'époque nomme les "libéraux") mais qui, à un moment donné du temps, se coagulent en quelque sorte et deviennent visibles pour tous.
Ces choix dans les événements racontés sont cruciaux quant aux effets produits chez le lecteur. Et, il est, par exemple, évident que si l'on retranche la 5^e partie (comme il avait été proposé de le faire à Bassani pour la première édition, ce qu'il refusa en bon lecteur qu'il était), le roman n'a plus du tout la même signification, il y perd en particulier un contrepoint essentiel dans la réflexion sur les rapports entre individu et histoire. Ainsi le fait d'avoir intégré au récit l'explication du petit appartement caché de la 4^e partie (absente de l'édition de 58) détruit-il tout l'équilibre fragile de la suggestion sur l'inquiétante étrangeté de l'amour que la visite de l'oratoire du duc saint suffisait amplement à préciser, sans qu'il fût besoin de reprendre les brouillons de l'écrivain, suffisamment d'indices orientant le texte vers une intertextualité sadienne. Geste qui ne traduit que l'incapacité justement à identifier un narrateur et son travail en le croyant superposable à l'auteur.
C'est aussi ce narrateur omniscient qui va décider des moments opportuns où il confiera la narration à l'un ou l'autre personnage, où il transmettra les événements sous forme de "souvenirs", remémorations du prince (le soldat du 4 avril, le plébiscite du 21 octobre 1860, la demande en mariage de Tancredi), où il les mettra sous les yeux du lecteur (l'entrée d'Angelica dans le palais de Donnafugata, le dîner du soir de l'arrivée) ; les événements qu'il résumera comme les dix jours de "folie amoureuse" à Donnafugata, ou ceux qui disparaîtront dans une ellipse (les 27 ans séparant la mort du prince du cinquentenaire du débarquement des Mille). Ces alternances donnent son rythme spécifique au roman, qui aboutit, en particulier, à transmettre au lecteur la sensation du passage du temps et de la fugacité de la vie humaine, mais tout aussi bien la victoire de la vie, comme une manière de course vers le futur peu inquiète de ce qu'il advient des individus.

Le jeu des focalisations

Une des leçons les plus importantes que Lampedusa retient de Stendhal est celle du glissement des focalisations. Ce choix, à son avis, est la meilleure manière de résoudre l'essentielle question du narrateur, aussi loue-t-il l'auteur du Rouge et le noir de l'avoir imaginée : "Au début, le roman est raconté de façon indirecte et la sordide vie de Verrières et la personne de Monsieur de Rênal et la mesquinerie des intérêts qui pullulent autour de lui sont vues à travers l'esprit d'un témoin, certes pas indifférent mais étranger à l'action. Puis, quand Julien entre en scène, le monde apparaît tel qu'il se révèle à ses propres yeux. Mais pendant la colère de Monsieur de Rênal, le centre et l'observatoire de l'univers c'est Monsieur de Rênal. » (Stendhal, éd. Allia, p. 64)
Dans Le Guépard, cette leçon est mise en pratique. Le plus souvent c'est le point de vue du Prince qui se manifeste et qui occupera toute la 7^e partie puisque c'est, globalement, en focalisation interne qu'est racontée sa mort ; mais tous les personnages, peu ou prou, en bénéficient, par exemple Tancredi cherchant à se disculper à ses propres yeux face au chagrin de Concetta dont il se sent responsable (IV,6), Angelica s'irritant de la "sottise" des jeunes filles incapables de séduire Carlo (IV,6), Concetta et son amertume à la fin de sa vie devant les coffres renfermant un trousseau inutile (VIII, 3). Les glissements d'un point de vue à un autre obéissent à la progression de la narration mais ils peuvent aussi avoir valeur explicative en passant directement d'un personnage à l'autre, par exemple, des enfants et de la famille terrorisés par la colère rentrée du Prince, ou ce qu'ils croient tel, alors qu'en fait, il éprouve du plaisir à les voir tous autour de la table (I, 4), ainsi se souligne de manière économique la solitude des êtres et leur incompréhension mutuelle. Ou encore lorsque la parole est celle les habitants de Donnafugata qui vient s'opposer aux impressions rassurantes éprouvées par le Prince à son arrivée dans la petite ville : "Le Prince qui avait trouvé le village inchangé, fut en revanche trouvé très changé, lui qui n'aurait jamais auparavant utilisé des mots si cordiaux ; et à partir de ce moment, commença, invisible, le déclin de son prestige." (II, 4) : remarque brutale sur un monde aux apparences civilisées, en réalité gouverné par des rapports de force où la moindre apparence d'affaiblissement invite à la curée. Ce n'est pas pour rien que la chasse est un des passe-temps préférés tant de la noblesse que des paysans et si tous les personnages pensent leurs rapports aux autres (parfois à eux-mêmes, comme le prince) en termes de comparaisons animales.
Ces glissements de focalisation sont si peu appuyés que le lecteur ne les perçoit pas immédiatement, mais leur existence ouvre à d'autres dimensions de la réalité, mettant par exemple en opposition le départ à la chasse du prince au début de la 3^e partie, bucolique voire lyrique, parce qu'il est tout entier dans le regard du prince, et le départ à la chasse lorsqu'il accompagne Chevalley à la diligence à la fin de la 4^e partie, où cette fois, en raison du regard de Chevalley, c'est la misère de ce monde paysan qui saute aux yeux : l'aurore aux doigts de rose, "leurs laines [...] rosissaient aux premiers rayons" est devenue une "aube livide". Il peut de même entraîner le lecteur vers une autre réalité, à la suite d'un personnage secondaire, ce qui est le cas de toute la 5^e partie, avec le voyage à San Cono du père Pirrone : seul moment du roman où le monde paysan apparaît au plus près de sa réalité parce que malgré sa distance, le père Pirrone est issu de ce milieu et en perçoit mieux les rouages que ne pourrait jamais le faire le Prince.
On perçoit ainsi que le statut de narrateur omniscient, par les glissements de focalisations qu'il autorise, est un outil puissant pour complexifier le monde évoqué. Mais le narrateur omniscient n'est pas aussi neutre qu'on pourrait le croire à première vue et intervient en tant que tel, dans la narration, dès le début du roman.

Les intrusions du narrateur

Ce narrateur invisble, qui va devenir de plus en plus visible au fil du récit, ne laisse pas de se manifester, cependant, dès l'incipit. Mettant en place l'univers dans lequel il va entraîner le lecteur, il le commente par petites touches, ainsi de la place à la fois rituelle et superficielle de la religion catholique dans un monde construit par un imaginaire païen: le sol comme le plafond aussi bien que les rideaux du salon transformé en oratoire chaque fin d'après midi en rappellent la présence dominante : "Ils [dieux et animaux] savaient que pendant vingt-trois heures et demie, ils allaient maintenant reprendre leur empire sur la villa." (I,1) ; "[...] tout rentrait dans l'ordre, dans le désordre, habituel." L'incise prévient le lecteur que l'absence du narrateur n'est qu'apparente et qu'il est, de fait, masqué.
Progressivement, il va être de plus en plus présent en commentant le comportement de ses personnages, en les jugeant, par exemple en définissant le caractère du prince : "il suffit de dire" (I,1) ou "C'est ainsi que raisonnait le prince, oubliant..." (I, 10). Il interprète les rapports entre les personnages avec un mélange de tendresse et de sarcasme comme il le fait de l'influence réciproque de don Calogero et Don Fabrizio dans des relations qui s'étendent bien au-delà des pourparlers du mariage entre Tancredi et Angelica, "les années passant" (IV, 1). Chacun des deux hommes est vu dans le prisme d'un double regard : celui de l'un sur l'autre et celui du narrateur. Il explicite les sentiments et les comportements des personnages, ainsi de Don Fabrizio : "Il appelait caprices, quand il était irrité, ce qu'étant calme il désignait comme des passions." (III, 2), ou de son incompréhension profonde de la personnalité réelle de Concetta, (II,6); ou encore de Maria-Stella apprenant le futur mariage de Tancredi, et vociférant contre son traître de neveu qu'elle aime en réalité, pour le plaisir de se disputer avec son mari: "mais la volupté de crier «c'est de ta faute» étant la plus forte dont une créature humaine puisse jouir, tous les sentiments et toutes les vérités étaient bouleversées" (III, 3). Il porte aussi sur ses personnages des jugements à la fois indulgents et peu amènes, comme il le fait à propos de la naïveté d'Angelica sûre d'elle et de ses propriétés terriennes : "Ingénuités juvéniles qu'elle renierait par la suite quand, les années passant, elle devint une des Egéries les plus vipérines de Montecitorio et de la Consulta" (IV, 2) ou des goûts littéraires du Prince qui estime Balzac "un génie vigoureux mais extravagant et "obsédé", ce qu'il commente aussitôt : "un jugement hâtif, comme on le voit, non dépourvu par ailleurs d'une certaine acuité." (IV, 3)
Il éclaire aussi directement une situation et souligne les erreurs d'appréciation de ses personnages, ainsi du prince dans le bal, dans son rapport avec ses "amis": "il se retrouvait souvent isolé, non par respect, comme il le croyait, mais par crainte." (VI, 2) ou lors de la mort du prince, quand il insère ce commentaire "c'était son râle mais il ne le savait pas." (VII)
Ces prises de position à l'égard des personnages, sont aussi une façon de dialoguer avec son lecteur, comme il le fait à propos de la jeunesse de Tancredi soulignée entre parenthèses "(Y compris Tancredi, il est regrettable de le dire)", qui malgré sa fascination pour Angelica, trouve assez de disponibilité pour manifester sa satisfaction devant la timbale de macaronis. Il assure de même qu'il trouve "regrettable" de ne pouvoir rien dire des premières impressions de Tancredi devant Angelica (II, 8), ce qui ne peut relever que de ce dialogue puisque tout est dit dans deux remarques précédentes : "Tancredi sentit même battre les veines de ses tempes", puis «souriait rêveur» et enfin 'il était resté à bavarder avec madame Rotolo, et il ne comprenait rien de ce qu'il entendait."
Si bien que la remarque du narrateur ne peut avoir d'autre but que de susciter une réaction du lecteur et de le contraindre à prêter attention à des détails peut-être lus trop rapidement.
Il signale qu'il ne dit pas tout : "Comme conséquence de quelques associations d'idées qu'il serait inopportun de préciser..." (III,4) et épargne ainsi de l'ennui au lecteur : "pour différentes complications d'héritage qu'il serait fastidieux de raconter."(VII, 2)
Par ailleurs, il explicite pour le lecteur les réactions d'un personnage ou leur absence comme il fait pour l'allusion impossible à comprendre par Don Calogero de l'ordre de Malte (III, 6) qui est aussi explication pour le lecteur qui n'en sait pas davantage. Il lui permet de s'identifier à un personnage en l'invitant à une compréhension plus profonde de celui-ci, comme pour le Prince : "son malaise n'était pas de nature politique et devait avoir des racines plus profondes dans un de ces motifs que nous appelons irrationnels parce qu'ensevelis sous des amas d'ignorance de nous-mêmes." (III,5)
Il lui arrive aussi de clarifier des réalités socio-économiques, par exemple, l'existence des prostituées de Donnafugata "(il y a en avait là aussi, elles n'étaient pas regroupées mais travaillaient dans leur commerce privé)" (III,4), voire le contexte historique, par exemple celui de la non-diffusion en Sicile des oeuvres littéraires européennes, qui ont formé l'imaginaire du XX^e siècle, (III, 3), voire des réalités physiologiques comme il le fait pour justifier les réactions du prince lors du bal (VI,2): "on ne pouvait pas lui donner tort : dans ces années-là..." suivent des explications hygiénistes qui ne peuvent être celles du prince. Il lui arrive même de clarifier le vocabulaire employé, ainsi du mot "Révolution": "c'est ainsi que l'on désignait encore dans cet endroit reculé les changements récents." (III, 4).
Cette position lui permet d'une part de rapprocher le lecteur des personnages, tout en sauvegardant une distance interdisant une simple identification et d'ouvrir le roman sur des dimensions symboliques.
Comme il a évoqué le "désordre", ordre profond et réel du monde romanesque dans lequel il introduit le lecteur, il commente la richesse décadente de la maison Salina: " [...] le faste ébréché qui était alors le style du Royaume des Deux-Siciles." (I, 4) en le rattachant à un ensemble socio-politique gangrené de l'intérieur et inconscient de cette gangrène dont il fait, ironiquement, un "style", c'est-à-dire un choix délibéré ; de même qu'il définira les fonctions du puits lors de la halte vers Donnafugata : "[...] un puits profond [...] offrait muettement les différents services dont il était capable: il pouvait servir de piscine, d'abreuvoir, de prison, de cimetière. Il étanchait la soif, propageait le typhus, gardait les gens séquestrés, cachait les charognes de bêtes et d'hommes jusqu'à ce qu'elles soient réduites à de lisses squelettes anonymes." (II, 1) L'opposition vie / mort, équilibrée (2/2) de la première phrase, se déséquilibre dans la seconde où dominent les sèmes de la mort en invitant le lecteur à y percevoir un symbole plus qu'une réalité. Les profondeurs de l'île, et le puits est une vieille image (pour ne pas dire un cliché) associé à la vérité, sont vouées à la mort. Puits que l'on retrouve dans la métaphore qui vient à l'esprit de Chevalley éprouvant de la pitié pour le Prince : "Il eut pitié du prince sans espoir autant que des enfants aux pieds nus [...] tous égaux, au fond, compagnons séquestrés dans le même puits." (IV, 9)

Sous l'influence de Stendhal, le narrateur donne aux personnages leur profondeur psychologique à la fois dans des commentaires directs qui s'intègrent à la narration ou qui s'en distancient dans des parenthèses apportant une précision que seule la durée permet d'introduire. Mais ces fonctions ne suffisent pas à rendre compte de ce personnage multiforme puisqu'elles ne débordent pas ce que la tradition romanesque connaît de longue date, jusques et y compris le dialogue avec le lecteur dont Diderot jouait déjà dans Jacques le fataliste et son maître, au XVIII^e siècle et chez lequel, comme dans Fielding, Sterne ou Scott, Stendhal lui-même avait puisé. A ce caractère s'en ajoute un second, tout aussi fondamental. Comme Lampedusa le notait dans Le Rouge et le noir, le narrateur est un témoin "étranger à l'action" mais rien moins qu'indifférent pour la raison qu'il est sicilien.

Un narrateur sicilien

Cette qualité ne s'affirme ouvertement qu'assez tard dans le récit, dans la troisième partie, au moment de la chasse quand le lapin tué se voit "ipso facto promu au grade de lièvre, comme on fait chez nous." (III,1), et il réitère un peu plus loin : "il s'était produit un phénomène relativement fréquent chez nous : le désir de la malignité avait masqué la vérité" (III, 5) Le "nous" signe une claire appartenance à une communauté qui commence par apparaître sous des dehors peu séduisants: falsification du réel et esprit de méchanceté. Elle fait apparaître par la même occasion une opposition implicite entre "nous" et "les autres". Ce "nous" permet le partage et l'échange par complicité comme il le signale à propos du père Pirrone et de sa soeur où un seul regard suffit à la compréhension "s'agissant de deux Siciliens" (V, 4). Mais cette identité d'un "nous" ne se met jamais mieux en place que dans l'opposition aux autres, comme le manifeste le comportement de Tancredi "assailli par cette singulière démangeaison propre à l'île de raconter aux étrangers des histoires horribles, malheureusement toujours authentiques." (IV, 8) qui terrifie Chevalley en lui racontant la chronique macabre de Donnafugata. En cela, il ne fait qu'expliciter ce qu'a déjà vécu Chevalley en arrivant à Girgenti (Agrigente) : "il avait eu la tête farcie de tous les récits de brigands avec lesquels les Siciliens aimaient tester la résistance nerveuse des nouveaux arrivés." (IV, 7)
L'appartenance au monde sicilien lui donne l'occasion d'expliquer des réalités et des comportements différents comme l'habitude de se signer "un geste de dévotion qui a en Sicile un sens non religieux plus fréquent qu'on ne l'imagine." (III, 6) ; ou l'attitude de Francesco Paolo disputant à Chevalley le port de sa valise: "continuelles escarmouches entre les courtoisies piémontaise et sicilienne (les deux plus susceptibles d'Italie)" (IV, 7).
Il insiste dès le début sur une des contradictions fondamentales de la Sicile : le goût du secret et son impossibilité et dévoile sa présence par un présent de vérité générale : "Dans cette île secrète [...] malgré le luxe affiché de mystère, la réserve est un mythe." (I, 9)
De même qu'il explique le comportement des gens venus consulter le prince sur le vote du 21 octobre par une psychologie des insulaires : "le machiavélisme inculte des Siciliens..." (III, 4) qui s'allie à une générosité "par définition". Leur vision complexifie à plaisir le réel, ce qui sera, ensuite, présenté par le prince lui-même comme une réaction de "colonisé". Attitude plus précisément décrite au moment où le prince interroge à brûle pourpoint Ciccio Tuméo : "il se trouvait en dehors des haies de précautions entre lesquelles il s'enfermait d'habitude comme chacun de ses concitoyens." (III, 4)
De même qu'il précise à propos de Chevalley qu'il était dépourvu de "cette promptitude d'esprit qui usurpe en Sicile le nom d'intelligence" (IV, 9), et qu'il avait signalé une attitude habituelle : "la sournoiserie des loquaces Siciliens quand on leur propose quelque chose." (IV, 9)
Cette méfiance généralisée qui caractérise les Siciliens implique aussi que la vérité est toujours absente de cet univers comme le narrateur l'explique longuement à propos de la découverte de Concetta dans la dernière partie : "Nulle part la vérité n'a une vie aussi brève qu'en Sicile" (VIII, 4), mais aussi que la nouveauté est toujours regardée avec suspicion comme il le précise à propos des nouveautés littéraires (IV, 3).
Il connaît d'expérience les nourritures et les boissons locales, ce qui lui permet de vanter les délices de la timbale de macaronis (II, 9) aussi bien que de rejeter "toutes les variétés de rossolis également sucrées, visqueuses, écoeurantes." (III, 4)
Il connaît les paysages de la Sicile intérieure et les survole, dépeignant des tableaux au caractère impressionniste : "déjeuner sur l'herbe" au début de la deuxième partie où s'opposent ombre et lumière, relative fraîcheur et brûlure (II, 1) ; "partie de chasse" en superbe plongée, lorsqu'il décrit le prince et Ciccio Tumeo dans les garrigues de Donnafugata : il en décrit les beautés en leur donnant un caractère totalement "inhumain" au sens où la terre, la mer, le vent, les éléments naturels traitent également ce qui est l'homme et ce qui ne l'est pas. Le lecteur n'est pas loin de reconnaître là certaines caractéristiques de l'absurde développé dans l'oeuvre de Camus. En même temps que cette insertion sans commune mesure de l'homme dans le monde naturel des éléments en est aussi une célébration : la descente nocturne vers Palerme dans l'odeur des orangers (Première partie), le long voyage vers Donnafugata (deuxième partie), l'aube et la garrigue (troisième partie) permettent au narrateur de donner la mesure de son lyrisme.
Il qualifie le prince d' "authentique sicilien" parce que celui-ci pense qu' "il n'y a que l'eau qui soit vraiment bonne" (VI, 4). L'expérience lui permet de savoir que, pour l'insulaire plus que pour n'importe qui, l'eau douce est un élément vital. Fait signalé d'ailleurs auparavant dans l'attente de la pluie qui faisait du prince le frère de ses paysans (II, 7)
Mais il connaît de même les réalités socio-politiques de l'île et, par exemple, explique le malentendu entre le cardinal de Palerme, en cette fin du XIX^e et ce début du XX^e siècle, et ses ouailles. Le désir de changement qui anime le premier, l'inertie qui habite les seconds finissant par faire du cardinal aux yeux des Palermitains "un imbécile", et des seconds aux yeux du premier des gens ne méritant qu'une "miséricorde méprisante" (VIII, 5). Il arrive souvent, au narrateur, sur ce plan, de partager le point de vue du Prince sur les réalités siciliennes, par exemple l'explication des conséquences dramatiques du trucage du plébiscite : "Don Fabrizio ne pouvait pas le savoir alors, mais une partie de cette indolence [...] eut son origine dans l'annulation stupide de la première expression de liberté qui se fût jamais présentée à ce peuple." (IV, 5)
Mais cette identification avec le prince n'est pas le fin mot de son appartenance au monde sicilien. Etre Sicilien lui permet surtout de faire montre d'une ironie qui pourrait sinon passer pour du mépris au pis, de la méconnaissance au mieux. Parlant de l'intérieur, il peut déployer son ironie à la fois à l'égard des personnages et des événements.

L'ironie du narrateur

Rien n'échappe, en effet, à l'ironie du narrateur, ni les événements, ni les personnages. Ce regard acide se met en place dès l'incipit à travers l'impertinence qui place une Andromède nue sur son rocher attendant le baiser de Persée exactement sous la soutane d'un prêtre. Et la présentation du duc Paolo ne vient en rien modifier cela, l'expression "mélancolie métaphysique" est ensuite déployée en soucis pour son cheval et sa maîtresse, l'ordre lui-même des préoccupations en dit long sur la futilité et la prétention du personnage : "A quoi servait alors que le rédempteur se soit incarné?". L'ironie épingle ici une orgueil démesuré que l'abbé Pirrone commentera comme une caractéristique nobiliaire profonde dans la cinquième partie. Même le prince, quoiqu'il apparaisse comme un personnage privilégié, en partie parce qu'il est souvent en situation de focalisation interne permettant au lecteur de s'identifier à lui, mais aussi parce que le narrateur partage avec lui un certain nombre d'idées, n'est pas davantage épargné que les autres, et l'ironie joue aussi à son détriment. C'est ainsi que dès les premières pages, le narrateur commente le monologue intérieur de Don Fabrizio plein de mauvaise foi, se rendant chez Mariannina (I, 6) : "mentalement, il pleurnichait", "excitation extravagante" et le commentaire, neutre en apparence, qui conclut le plan : "Cette découverte rassurante le réconforta et il frappa avec décision" (il s'agit du fait que sa femme est coupable de ses débordements) ne peut que conduire le lecteur à juger ce personnage à la lucidité toute relative. Sa mauvaise humeur au sujet de la tache sur son plastron, ou une des explications de sa tendresse pour son neveu Tancredi, "[...] et pour les personnes du caractère et de la classe de Don Fabrizio la possibilité d'être amusées constitue les quatre cinquièmes de l'affection." (II, 6) comme la moquerie gentiment amusée de sa fierté d'être seul à pouvoir entrer dans le couvent : "il était jaloux et fier comme un enfant" (II, 11) renforcent ce qu'il faut bien appeler sa superficialité, que ne dément pas le fait que la révolution ne lui devient sensible qu'à travers le frac de Don Calogero (II, 8), que ses préccupations réelles se ramènent le plus souvent à des aspects liés à l'apparence. Quand il évalue son personnage comme il le fait lors de la demande en mariage d'Angelica à Don Calogero (III, 6) : "il n'était jamais possible de savoir quand Don Fabrizio était ironique ou quand il se trompait.", le lecteur se demande si ce n'est pas la même chose exactement car son ironie n'est souvent, dans le roman, qu'erreur de jugement. Ses réussites en astronomie vont de pair avec ses erreurs sur lui-même et sur les autres, ainsi quand il identifie Garibaldi à Vulcain, "un cocu", (I, 14) dont il lui faudra bien reconnaître à la fin, qu'à long terme, le "cocu" n'était pas celui qu'il croyait : "Ce Garibaldi, ce Vulcain barbu, après tout, avait vaincu." (VII).
L'ironie dévoile aussi la réalité profonde des événements, ainsi le 13 mai, jour où la nouvelle du débarquement de Garibaldi à Marsala arrive à Palerme, et alors qu'a commencé pour le compte de la maison de Savoie la conquète du sud qui s'achèvera par la chute de Gaète, celle-ci est-elle préfigurée dans la gelée au rhum, en forme de forteresse, servie au dessert du déjeuner que renforce l'évocation du verre de Marsala : "Le chiffre FD [Fernando dedit], qui s'était auparavant détaché avec netteté sur la couleur dorée du verre plein, ne fut plus visible.", ici le narrateur flirte avec l'ironie tragique puisque les gestes nescients du personnage dévoilent sans qu'il en sache rien, pour le seul profit du lecteur, la vérité même des événements qui se déroulent autour de lui.
L'ironie dévoile aussi les réalités profondes que même les personnages ne savent pas d'eux-mêmes, comme sont expliquées les ambivalences du prince ainsi résumées "le pauvre prince Fabrizio vivait dans un mécontentement perpétuel" (I, 1) ; de même qu'est mise à nu la passion de Tancredi sans qu'il en perçoive lui-même les rouages : "Il se laissait entraîner par la stimulation physique que cette très belle femelle procurait à sa jeunesse ardente et par l'excitation, disons, comptable, que la jeune fille riche suscitait dans son cerveau d'homme ambitieux et pauvre." (p. 93) l'incise "disons" incorporant narrateur et lecteur dans une sorte de communauté de lecteurs de Freud et de Balzac réunis.
Il suffit de peu pour que l'ironie entre en jeu, un adjectif antiphrastique, par exemple, ainsi de "sublimes" qualifiant les épisodes de l'enfance de Tancredi que la princesse narre à Angelica et qui sont essentiellement ridicules (III, 2).
Il narre la visite au monastère du St-Esprit (II, 11) dans une tonalité que n'aurait pas reniée un philosophe français du XVIII^e siècle, soulignant l'infantilisme, voire la bêtise de la lettre au diable, de ces croyances : l'association de la religion, des gourmandises (les petits gâteaux aux amandes), l'utilisation d'un vocabulaire simple, allié à la répétition du mot "content" comme le déploiement d'un champ lexical de la satisfaction, tout dans ces pages frise la satire à la fois de la religion et de la noblesse qui soutient ces mômeries.
Parfois l'ironie se contente de mettre en parallèle deux comportements pour les déconsidérer l'un par l'autre, ainsi du prince laissant à Chevalley le temps d'ouvrir la porte à Bendico (IV, 9) qui est identique à l'attitude qu'avait eue le roi à son égard "tardant un instant à faire s'asseoir son hôte" (I, 3) : manifestation de prééminence, sans doute aussi inconsciente pour l'un que pour l'autre.
Elle opère aussi en altérant la phrase attendue comme pour la violence de Vincenzo qui "pour la défense des amandiers [...] était résolu à verser la dernière goutte du sang d'autrui" alors que le lecteur attendait "de son sang" : la sottise, la vanité, mais aussi la velléité du personnage amusent à la mesure où elles le ridiculisent sans lui faire perdre son caractère inquiétant, la bêtise étant capable de tout.
La périphrase joue aussi sa partie dans l'ironie, et les conditions de travail des intendants rapportées par une métaphore filée de la maladie pour raconter la vie du père de Pirrone au début de la cinquième partie est un modèle du genre. Elle se poursuit d'ailleurs dans l'évocation du caractère paisible de la contrée due à des difficultés de balistique en raison du vent (V, 1). La réalité est ainsi désamorcée de sa cruauté, sans que l'information en soit pour autant occultée.
L'intertextualité est une autre manière d'ironiser avec une certaine tendresse comme dans le regard porté sur le couple Ciccio Tuméo / le prince après leurs échanges sur le plébiscite et la famille Sedara "il eût été difficile de dire lequel des deux était Don Quichotte et lequel Sancho." (III, 5), puisqu'en l'occurence le véritable "idéaliste" est ici le serviteur et non le maître comme dans le roman de Cervantès ou dans le tableau de l'accolade du prince et de Calogero : "Dans cette pièce de la province sicilienne reculée se dessina une estampe japonaise où un gros bourdon velu pendait d'un énorme iris violacé." (III, 6), où se glisse un léger écho de Proust, ou colore la description de "l'honneur" sicilien dans le personnage de Vicenzio, à San Cono, "un de ces imbéciles violents capables de n'importe quel massacre" (V, 2) : "les fesses grasses de 'l'homme d'honneur', se dandinaient, symbole permanent de menace orgueilleuse" (V, 4) où le dandinement évoque inévitablement l'image d'une oie grasse dans une basse cour, animal moins noble que le coq, puisque volontiers associé à la bêtise, mais tout aussi belliqueux.
Ni la "révolution", ni la royauté n'échappent à ce regard sarcastique, toujours prêt, semble-t-il, à gratter l'or des apparences pour dévoiler le stuc qu'il masque. L'ironie a donc une fonction de dévoilement, raison pour laquelle si le narrateur n'était pas sicilien, elle pourrait verser rapidement dans un sarcasme anti-sicilien. Mais elle a aussi pour fonction de mettre à distance en permettant d'affronter les hommes dans ce qu'ils peuvent avoir de peu honorable, les situations douloureuses (le plébiscite pour le prince, l'ordre nouveau dans lequel Chevalley voudrait l'insérer, la brutalité des appétits d'un Calogero ou d'un Russo), et surtout la condition humaine dans son "absurdité", son manque de sens à court et à long terme. C'est elle qui insuffle sa légèreté à un roman qui, par ailleurs, ne pose que des questions graves. Elle permet d'échapper en même temps au pathétique, qui n'intervient épisodiquement que dans le monde des personnages, jamais dans celui du narrateur, et à la caricature, comme c'est souvent le cas dans Les Princes de Francalanza (Frederico de Roberto, 1894), par exemple. Le narrateur de Lampedusa frôle quelquefois la satire mais sans jamais y entrer vraiment grâce aux virevoltes de l'ironie.

L'ironie du narrateur fait écho, par ailleurs, à l'ironie des personnages : le Prince, Tancredi, Concetta manient eux aussi l'ironie. Le prince comme un moyen de défense pour conserver sa paix intérieure, ne pas se laisser atteindre par les autres, se protéger ; Tancredi, par goût du jeu, par discrétion, pour ne pas se laisser aller à des émotions considérées comme indiscrètes ; Concetta pour attaquer et blesser. La différence entre le narrateur et ses personnages est que l'ironie du premier est souvent proche de son sens premier, elle interroge, elle relativise, en raison de la distance temporelle qui le sépare de ses personnages, alors que l'ironie des seconds souligne des aspects particuliers de leur caractère.

Un narrateur de l'avenir

Non seulement, comme il est logique, le narrateur écrit postérieurement aux événements qu'il raconte, mais il est postérieur à l'époque espérée, par l'auteur, de la publication même du roman. Il dévoile nettement cette position rétrospective en III, 6 lorsque Calogero Sedara déclare au prince que sa fille peut se dire baronne, ce qui permet au narrateur de commenter les prétentions à la noblesse d'une partie de la bourgeoisie montante : "Ces histoires d' «accointances» qui manquaient, de ségréages, de presque homonymies étaient, il y a cent ans, un élément important de la vie de beaucoup de Siciliens" : le narrateur est donc une projection, un personnage installé dans l'avenir, futur proche pour le romancier, futur très lointain des personnages mais qui est surtout un temps symbolique permettant d'évaluer, ou de comprendre, un moment historique, un siècle après. Pour le Prince, cette distance temporelle équivalait à l'éternité humaine : "Pour nous un palliatif qui promet de durer cent ans équivaut à l'éternité [...] je ne peux pas me préoccuper de ce que seront mes descendants éventuels en 1960" (I, 10). La même date est fournie par le lapsus de Calogero Sedara, le soir du plébiciste, lorsqu'il annonce le projet des égouts de Donnafugata : "une entreprise qui serait achevée d'ici à 1961". L'écart est discret au double sens de peu notable et de significatif, car il pose l'horizon du récit comme son éternité humaine, avec pour corollaire l'opposition entre la longue durée de l'humanité et le caractère éphémère des individus qui la composent, comme aussi bien de ce qu'ils bâtissent en le croyant pérenne : "Au plafond les Dieux, penchés sur les sièges dorés, regardaient en bas, souriants et inexorables comme le ciel d'été. Ils se croyaient éternels : une bombe fabriquée à Pittsburgh, Penn., leur prouverait le contraire en 1943." (VI, 3) Ce qui, rapproché de l'explication fournie par le Prince à Chevalley à propos des Siciliens "nous sommes des dieux" (IV, 9), peut s'entendre aussi comme un avertissement pour les hommes : rien ne dure, tout disparaît, tout est remplacé. Si bien que la formule paradoxale de Tancredi : "Si nous voulons que tout reste tel que c'est, il faut que tout change." (I, 8), lue sous cet éclairage se comprend comme encore une manifestation de démesure, une affirmation d'homme se prenant pour un dieu en croyant contrôler le temps et l'histoire.
Le narrateur raconte son histoire dans un temps où la question de "l'annexion" ou de "l'union" ne se pose plus puisque « Après tout, les Palermitains sont des Italiens, sensibles autant que les autres donc... » (VI, 2). Il est donc l'avenir même du monde qu'il dépeint.
Le surplomb que lui donne ce statut d'homme de la seconde moitié du vingtième siècle le rapproche à la fois des dieux des mosaïques de la Villa Salina et des hommes observant les fourmis, comme il le fait en racontant la chasse dans la garrigue de Donnafugata (III, 4). C'est cette position qui permet une des interrogations majeures du récit, celle des rapports entre individu et Histoire, mais aussi celle de la mémoire, de la prégnance du passé dans le présent : question importante dans la littérature italienne au début de la seconde moitié du vingtième siècle, mais question que se posent aussi des écrivains français, pour ne citer qu'un exemple, sur le mode ludique et néanmoins sérieux, Queneau dans Les Fleurs bleues (1965).
Cette position autorise aussi les allers-retours entre présent du narrateur et du lecteur et histoire des personnages. Ainsi, dès 1860, le lecteur est-il prévenu que Calogero Sedara sera sénateur en 1870, qu'Angelica, nous l'avons vu, deviendra un oracle politique aussi bien au ministère des affaires étrangères (Consulta) qu'à la chambre des députés (Montecitorio). En 1910, il apprend qu'Angelica mourra trois ans plus tard, de même qu'il apprend que le mobilier de Concetta sera vendu aux enchères après sa mort et fait "aujourd'hui l'orgueil d'un riche commerçant expéditionnaire quand «sa dame» offre un cocktail à ses amies jalouses." (VIII, 3), comme il sait, avant même que le mariage soit célébré, que le couple Tancredi / Angelica, malgré leurs prénoms romanesques, n'est pas un couple de conte de fées : leur bonheur ne sera pas constant, "des vies qui allaient être si variées, si pleines de péchés sur l'inévitable fond de douleur" (IV, 5). Ce couple si beau, si prometteur, n'aura d'ailleurs pas d'enfant puisque c'est le petit-fils du prince, Fabrizio, qui représentera la famille aux cérémonies du cinquantenaire (VIII, 4).
Ce statut est garant, par ailleurs, de l'authenticité du récit. En effet, le narrateur le donne comme un témoignage qui a traversé le temps : "l'un des bruits les plus épouvantables qui pouvaient exister comme le disait encore quarante ans après un des fils survivants." (I, 4) : il s'affirme donc comme une sorte de témoin ayant bénéficié de relais (quarante ans conduisent au début du XX^e siècle), comme si le récit avait transité de bouche à oreille, des années soixante du XIX^e siècle jusqu'au présent du narrateur (les années soixante du XX^e siècle). De la même manière, il sait, comme ceux dont l'intimité deviendra plus grande avec elle, qu'Angelica a peur le jour de sa présentation aux Salina: "Ce n'est que bien des mois plus tard que l'on sut qu'au moment de son entrée triomphale elle avait été sur le point de s'évanouir d'anxiété." (II, 8)
Les réalités du passé sont souvent mises en rapport avec celles que connaît directement le lecteur par le biais de comparaisons, celle qui explique, par exemple, l'étonnement du Prince découvrant "l'accélération stupéfiante de l'histoire" faisant entrer "en termes modernes" la comparaison de l'avion et celle de l'appareil supersonique (II, 3) ou celle qui évoque San Cono "un tout petit village qui à présent, grâce aux autobus, est presque une des cages à poules satellites de Palerme..." (V, 1) . De même que les relations entre Concetta et Angelica, en 1910, sont comparées à celles des soldats italiens et autrichiens dans leurs tranchées respectives, durant la première guerre mondiale (VIII, 4). Ou plus surprenant encore, le "mon oncle" chuchoté à l'oreille de Don Fabrizio par Angelica (IV, 2) comparé à la voiture d'enfant dégringolant les escaliers dans Le Cuirassé Potemkine, le film d'Eisenstein (1925). Comparaison tout à fait inattendue, surtout recevant l'appellation de "gag" que l'on appliquerait plus volontiers à un effet comique (mais il est vrai que Cocteau parlait aussi de "gag tragique") qu'à un effet pathétique tel que celui produit par le film en question, mais qui souligne fortement à la fois l'effet de sidération resenti par le prince et le caractère "révolutionnaire" de la situation.
Outre, comme nous l'avons dit, la possibilité d'interroger le rapport complexe entre individu et histoire, cette posture du narrateur évacue toute tentation de faire du Guépard un roman historique: c'est bel et bien un roman pour le présent, posant les questions du présent, parce que l'Italie des années cinquante est aussi en situation de renaissance, comme en 1860. La République vient de naître sur les ruines du fascisme et les relations avec le Mezzogiorno (le sud) sont toujours aussi compliquées, d'autant que le sud s'est affirmé réactionnaire en 1946, au sens où il a voté contre l'instauration de la République. Relire l'histoire peut apparaître comme une nécessité pour éclairer à la fois le présent et l'avenir : les mêmes erreurs seront-elles recommencées ou évitées ? Les hommes pourront-ils mieux orienter les événements ou sont-ils condamnés à subir une évolution qui leur échappe ? Toutes les perspectives sont en effet proposées dans le roman, celles de ceux qui ont un intérêt, peut-être relatif, mais néanmoins existant, au changement: les Russo, Calogero, et leurs semblables; ceux qui, comme Tancredi, y voient une occasion de regagner ce qu'ils ont perdu (fortune et pouvoir), mais peut-être aussi tout simplement le seul avenir possible et sont prêts à collaborer aux temps nouveaux ; ceux qui, comme Chevalley, sont honnêtes, sincères, et oeuvrent pour ce qu'ils croient être le meilleur avenir pour tous ; ceux qui, comme le prince, regardent de haut, ne croient à rien sinon à l'éternité de l'univers ; ceux qui s'arqueboutent sur leurs positions, le duc Paolo (que son père juge être un imbécile), le père Pirrone défendant l'Eglise et ses pouvoirs menacés dans ses richesses ; et tous les autres, les pauvres, manipulés, comme toujours, dirait le prince, pour lequel la misère fait partie d'une immuable réalité et qui sont parfois les moins prêts à changer parce qu'incapables de voir plus loin que leur quotidien, par exemple le vieil herboriste ami du père Pirrone. De fait, la longue résistance des paysans du Mezzogiorno à l'unité italienne autour de Victor-Emmanuel (jusqu'en 1870) le prouve.
La résistance au changement est souvent soulignée dans le roman. D'autres événements ne manquent pas d'entrer en écho avec le monde contemporain du lecteur, ainsi l'analepse qui permet, à travers la perception du Prince, de relater les trois mois suivant l'entrée des Garibaldiens à Palerme, peut se lire comme un écho de ce qui se passera (du point de vue des personnages) ou de ce qui s'est passé (du point de vue du narrateur) avec l'arrivée des troupes alliées, en Sicile et à Palerme même, pendant la seconde guerre mondiale, y compris la liesse populaire réelle que le prince lui-même est obligé de constater, et la visite du général garibaldien à la Villa Salina ressemble fort à celle du général américain chez le père de Candido, dans le roman de même nom de Sciascia, publié, lui, en 1977. C'est le prince qui parle des "lenteurs pragmatiques du fleuve sicilien", mais ce pragmatisme qui fait accepter les Savoie après les Bourbons, se retrouve chez bien d'autres écrivains siciliens relatant des évenements appartenant à la même période : De Roberto dans Les Princes de Francalanza (1894), Sciascia dans Quarante-huit (1958) montrent aussi comment les notables siciliens suivent les détenteurs du pouvoir, quels qu'ils soient, comme ils le feront en 1944, hier fascistes, le lendemain anti-fascistes. Comme le dit cyniquement Don Garziano, le baron de Quarante huit au moment où Garibaldi et ses troupes arrivent : "chacun n'avait qu'à penser à ses propres affaires et que si le roi n'était pas capable de s'occuper des siennes : «advienne que pourra, je me fous de son sort et je sais ce que j'ai à faire pour le mien»." Et ce qu'il fera sera d'accueillir à bras ouverts les "chemises rouges".
Cette position du narrateur a en outre l'avantage, une fois de plus mais à un autre niveau, d'en appeler aux savoirs du lecteur. Le contexte historique du roman: le rattachement de la Sicile à l'Italie, les premières années de la réunification, est continuement présent dans le récit à travers essentiellement l'évocation de noms propres. L'auteur s'est bien gardé de confier au narrateur le soin de faire un cours d'histoire, les événements ne prennent qu'occasionnellement une certaine épaisseur dans les aspirations, ou les inquiétudes (plus souvent les inquiétudes) des personnages. Mais, le lecteur est par là même invité à fournir, ou à retrouver ce que contiennent ces évocations, passagères, mais lourdes d'histoire passée. La narration préserve ainsi à la fois sa fluidité et sa densité. Le récit à ce niveau-là se propose comme un support, ou une invite, à la méditation, à la réflexion. Le lecteur attentif peut ainsi suivre la trajectoire de Tancredi qui n'est pas exactement celle que croit le prince, et la dernière partie avec le témoignage de Tassoni vient éclairer le séjour à Naples de Tancredi qui n'a pas été seulement de divertissement dans les théâtres, comme le pense le Prince, puisqu'il a aussi participé au siège de Gaète. Autrement dit, Tancredi s'est vraiment battu, d'abord en Sicile, puis sur le continent, avant de devenir un des hommes politiques éminents de ce temps-là puisque la dernière évocation de sa trajectoire, celle que fait Tassoni, le montre à Vienne, à l'ambassade, qui pour l'Italie de ce temps-là était le poste diplomatique essentiel.
Le narrateur du futur, de la seconde moitié du XX^e siècle, sorte d'historien, offre bien à la réflexion les rapports troubles et complexes des individus et de l'Histoire, en train de se faire, orientée vers un futur, tributaire d'un passé, des différentes manières de vivre ce rapport ou de le nier. Il permet aussi de donner au roman un horizon qui dépasse celui que le lecteur serait peut-être tenté d'avoir, par sa proximité avec le personnage du prince : il n'y a ni décadence, ni fin, il n'y a que changement.
Il est aussi responsable de certains anachronismes de la part des personnages, du prince en particulier qui utilise la notion de "classe", comme s'il avait lu les oeuvres du "petit juif allemand" dont il ignore le nom (IV, 9). Avant Marx, la notion de "classe" ne connaît qu'une définition approximative qui équivaut à celle de groupe ; Marx en fera un concept précis fondé sur les rapports de production. Le narrateur oriente donc la lecture de son récit dans le sens de la lutte des classes où une classe, en l'occurence, la bourgeoisie, qui s'empare des moyens de production jusqu'alors détenus par la noblesse, a bien l'intention de s'emparer aussi des rênes du pouvoir politique comme l'explique Russo au prince : "nous aurons la liberté, la sécurité, des impôts plus légers, des facilités, le commerce. Tout le monde se trouvera mieux" (I, 9) ce que le prince interprète à la fois à tort et à raison comme une revendication individuelle : "vous voulez seulement prendre notre place", sans comprendre que ce changement conduit nécessairement bien au-delà du simple jeu des chaises musicales. Il finira par le comprendre au moment de mourir, lorsqu'il se dira que finalement Garibaldi a vaincu, ce qui pour le lecteur peut s'entendre aussi comme en écho au présent, puisque Garibaldi s'est toujours battu dans l'objectif non seulement de faire l'unité italienne mais de la faire dans une république, la "république universelle" comme le lui avaient reproché la majorité des députés français qui, en 1871, refusaient d'entériner son élection comme député français. En 1946, l'Italie était devenue une république.
Que ce narrateur futur éprouve une certaine nostalgie à l'égard d'un passé totalement disparu, devenu poussière, comme la dépouille de Bendico, dernier reste du temps du Guépard, mais dont les traces artistiques survivent dans les pierres, les peintures, les récits, est vrai, mais sa lucidité qui le différencie de ses personnages lui permet de montrer aussi que le monde a continué, que la vie ne s'est pas arrêtée, qu'elle n'est ni pire ni meilleure sans doute qu'elle n'était, elle est, simplement.
Et il fournit, à son lecteur, dans la dernière partie, les pistes de réflexion pouvant le guider dans une analyse du passé et de ses rapports avec le présent : l'enfermement des trois soeurs autour de leurs "reliques" religieuses, familiales et personnelles qui sont pour leur plus grande partie de "fausses" reliques, des évaluations erronées du passé, est à mettre en rapport avec l'extérieur : le monde des automobiles, des jubilés, de la vie qui se construit tant bien que mal, certes, mais qui se construit et qui se poursuit.

Un narrateur philosophe et freudien

Ce narrateur de la seconde moitié du XX^e siècle s'appuie pour construire ses personnages sur les connaissances que fournit la psychanalyse et l'oeuvre de Freud. Comme toutes ses autres caractéristiques, il inscrit celle-ci dans son récit en commentant l'erreur de date de Don Colagero (1961 au lieu de 1861) "trébuchant sur un des lapsus dont Freud expliquerait le mécanisme quelques décennies plus tard." (III, 4)
Mais cette référence apparaît davantage comme une confirmation ou un rappel pour le lecteur distrait. Dès la première partie, les personnages sont pourvus d'une profondeur que seules justifient des connaissances psychanalytiques, à commencer par les contradictions du prince fondées sur celles des deux cultures opposées, maternelle et paternelle, avec de plus une inversion puisque la rigidité de la mère en fait le référent de la loi construisant dans le "surmoi" du prince un élément contradictoire avec l'image paternelle: la mère "interdit", le père "permet". De l'impossibilité de faire prévaloir l'un sur l'autre, d'avoir eu à construire sa propre figure d'autorité à travers la figure maternelle, le prince hérite d'un mal être qui se traduit par une mauvaise humeur quasi permanente de devoir accepter ce que toute une partie de son moi refuse : colère et contrôle de la colère se succèdent continuellement dans sa façon d'être. Pour résoudre ses contradictions, il fuit dans l'abstraction des mathématiques dont il a conscience qu'elles sont pour lui ce qu'est la morphine contre la douleur (I, 9) ou dans les parties de chasse, comme le commente le narrateur après avoir catalogué la liste des plaisirs que lui donnent ces départs à la chasse : "de fuir en somme".
Le Prince, d'autre part, n'est pas le seul personnage bénéficiant d'une psyché complexe où les pulsions du ça se heurtent aux exigences du moi et du surmoi. Peu ou prou, chacun, à un moment du récit a droit à une profondeur, jusques et y compris don Calogero qui est en même temps un fin politique, réellement investi dans les activités de l'unité italienne, un bourgeois avide d'ascension sociale, un meurtrier sans doute (son beau père meurt bien trop opportunément), mais aussi un amoureux fou, un père généreux. Le narrateur multiplie les angles de vue sur les personnages et intervient éventuellement pour rectifier des erreurs d'appréciation, conduisant le lecteur à saisir que tout être humain est un mystère, en grande partie pour lui-même.
Par ailleurs, tous les personnages sont marqués par leur sexualité. Du prince qui ne peut résister à ses impulsions sensuelles à la princesse dont le désir pour son mari est rapidement mais régulièrement évoqué et qui oublie tous ses griefs dès qu'elle allonge son corps contre le sien (III, 3); des désirs de Tancredi à ceux d'Angelica chez qui le souvenir même du jeune homme cause "un trouble précis, et ces jours-là, elle ne désirait qu'être soumise par ses mains." (IV, 2); de la passion de Don Colagero pour son épouse idiote aux masturbations des solitaires (Carlo, la gouvernante), du refoulement qui détruit la vie de Concetta et celle de ses soeurs à la satisfaction d'Angelina "d'avoir à sa disposition ce très beau mâle" (V, 4), tous les personnages sont soumis à leurs pulsions sexuelles.
Mais ce substrat est finement analysé à travers la présentation des différents niveaux de réalité où les individus agissent sans exactement savoir ce qu'ils font. Par exemple, l'hostilité de la princesse à Angelica, dont elle n'a sans doute pas conscience, se manifeste quand elle la serre "si fort contre elle que sur la peau de la jeune fille fut imprimé le contour du célèbre collier de rubis..." (IV, 2) Le cas de Concetta est un des plus intéressants : personnage orgueilleux, rigide (la première mention que le roman fait d'elle est dans le discours du roi qui l'annnonce sa "filleule"), amoureuse de son cousin sans que son éducation lui permette de manifester ouvertement son désir, sa jalousie et la réaction incontrôlée qu'elle produit feront son malheur : parce qu'elle tance violemment Tancredi pour l'anecdote scabreuse du couvent, parce qu'elle se venge en lui faisant refuser l'accès au couvent du St-Esprit avec le Prince le lendemain, elle obtient le contraire de qu'elle désirait et jette Tancredi dans les bras d'Angelica (II, 9-11-12). Ce n'est qu'à la fin de sa vie, en 1910, qu'elle découvre que "son avenir avait été tué par sa propre imprudence, par la colère impétueuse des Salina [...] il lui manquait à présent la consolation de pouvoir attribuer à d'autres son propre malheur, une consolation qui est le dernier philtre trompeur des désespérés." (VIII, 4) Les réactions violentes de Concetta ne lui étaient pas dictées par sa raison, son savoir-vivre, son éducation, mais bel et bien par sa jalousie. Jalousie qui avait entendu très clairement ce que l'anecdote (que l'on découvrira inventée, 50 ans après) disait vraiment via la poutre, la porte enfoncée, l'accusation indirecte de lubricité des nonnes (accusation moqueuse aussi vieille que l'Eglise dont nombre de fabliaux du Moyen Age se repaissent) : "je suis plein de désir", et ce discours s'adressait à Angelica, non à elle. Et d'une certaine manière, dans l'hésitation de Tancredi et sa décision brutale, à peine quelques heures après l'épisode du couvent, il y a de la vengeance. Le choix des pêches (là aussi le narrateur s'amuse avec le pécher/péché) à offrir, le changement d'habit, bleu (comme celui que Julien Sorel rêve d'avoir et finira par avoir) "la couleur de ma séduction" comme il disait lui-même » (II,12) et qui doit tout au roman de Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), la démarche du chat : tout signale la décision irrévocable : Tancredi tourne définitivement le dos à un avenir dans 'le palais" et, par le fait, à l'endogamie dans laquelle resteront prisonniers ses cousins, qui fera des jeunes filles des vieilles filles et du duc Paolo, le mari de sa cousine, et de leur fils "doublement Malvica" le dernier dissipateur de la fortune princière.
Ce désir, que le narrateur distingue de l'amour, il en fait le centre de son roman, puisque l'épisode du "cyclone amoureux", comme il le nomme dans la table analytique, ou de "l'embarquement pour Cythère", comme il l'écrit dans le cours du récit, se situe exactement au centre du roman, dans la cinquième sous-partie, d'une partie qui en compte dix et qui est la quatrième d'un roman qui en compte huit. Les dix jours de novembre 1860 où le couple Angelica / Tancredi embrase dans ses courses-poursuites l'immense palais de Donnafugata, est en même temps une variation stendhalienne sur le bonheur comme promesse, mais aussi sur la tension non assouvie du désir sexuel qui est le temps fragile de l'amour, c'est-à-dire de l'oubli de soi dans l'autre : "ce furent là les plus beaux jours de Tancredi et d'Angelica [...] Quand ils furent devenus vieux et inutilement sages, leurs pensées revenaient à ces jours-là avec un regret insistant..." (IV, 4).
Dans ce tourbillon apparaît clairement aussi les ambivalences de l'amour d'objet quoique d'autres passages l'aient aussi montré auparavant. Ainsi de l'amour du prince pour sa femme qui n'est pas sans se nourrir de ressentiment, comme le montre son monologue intérieur en descendant sur Palerme. Ainsi de l'amour du prince pour ses enfants, de ses préférences : son rejet de Paolo, le fils aîné, sa tendresse pour le "mauvais fils" qui l'a abandonné (et qui n'est peut-être tant aimé que parce qu'il est absent) ; même vis-à-vis de Tancredi, il est ambivalent. Son amour ne fait pas de doute, mais en même temps il éprouve une certaine jalousie à l'égard de sa jeunesse, de ses possibilités, et du fait qu'il le remplace : "d'après ce qu'il semblait son seul mérite était d'être l'oncle de ce morveux de Tancredi" (I, 9), " «Le Prince» dans la belle bouche d'Angelica n'était pas hélas ! Le terme pour le désigner, lui, Don Fabrizio, mais celui utilisé pour évoquer le petit capitaine garibaldien", sentiment que commente aussitôt le narrateur mettant en avant à la fois le mâle jaloux de l'autre mâle, et le "père" s'identifiant aux succès de son fils, l'opposition dans la comparaison du "coton" et de la "soie" venant souligner le primitif, le frustre versus l'élaboré, le délicat, le sublimé.
Dans la quatrième partie, les désirs de Tancredi et d'Angelica sont perpétuellement dans la tension qui frise toujours la violence et parfois y tombe comme lors du baiser brutal dans la cellule du duc saint : "un baiser violent qui la fit gémir car il lui blessa la lèvre et lui meurtrit le palais" (IV, 5) dont Tancredi garde "ce goût si suave de sang [...] quand il lui avait mordu l'intérieur des lèvres." (IV, 6).
La violence du désir des deux jeunes gens s'inscrit dans une dualité plus vaste, celle que Freud met en évidence dans Au-delà du principe de plaisir, 1920, dans le temps où le choc de la première guerre mondiale le conduit à réfléchir sur la mort (comme bien d'autres de ses contemporains, et Lampedusa sans doute aussi qui a vingt ans au début de la Grande Guerre), à s'interroger sur ce qui peut, outre le principe de plaisir, être originel dans la psyché humaine, ce qui aboutira à la formulation de la seconde topique, complexifiant la première en faisant de chacune des instances un système. Freud juge qu'il doit nécessairement y avoir une pulsion vers la mort (qu'ensuite on dira Thanatos) et une vers la vie (Eros), la première visant la dissolution, le retour à l'inorganique, la seconde, à l'inverse, rassemblant, unifiant, tendant vers la vie et sa continuation. Cette dualité s'écrit dans le petit appartement caché auquel on ne parvient que par une porte dérobée, appartement vide mais ravagé : miroirs cassés, sculptures mutilées, divans trop amples et tachés, et des fouets, des cravaches dans l'armoire, lieu fermé dans un lieu fermé. Ici se dit, ce que redira la cellule du duc saint, ce que le prince exprime souvent, ce que le roman écrit dans son incipit comme dans son explicit : au commencement est la mort.
Comme le poète Segalen (que ne connaissait sans doute pas Lampedusa) le fait dire à l'Empereur dans un de ses poèmes de Stèles : "J'habite dans la mort et je m'y complais" (« Edit funéraire »), le narrateur (par sa projection dans un futur) habite dans la mort et sur ce plan-là, le prince est son double. En effet, le narrateur ordonne la présence de la mort du début jusqu'à la fin du roman, de manière à ce qu'elle ne soit jamais très loin de l'horizon du lecteur, et il est relayé par le prince qui sent perpétuellement la mort en lui, à la fois comme une sortie de secours, ce qu'il dit en paraphrasant une réplique tirée de La Fiancée de Messine (I, 8) de Schiller : "tant qu'il y a de la mort, il y a de l'espoir", renversant ainsi le proverbe habituel. Schiller, cité par Freud, faisait dire à son personnage : "la mort nécessaire : une illusion pour supporter le fardeau de l'existence", mais aussi comme une sorte de poussée interne qu'il note après la mauvaise nuit dans une auberge sur le chemin de Donnafugata : "un sédiment de deuil qui, s'accumulant jour après jour, finirait par être la véritable cause de sa mort" (II, 2). Dans la septième partie, il reviendra sur cette impression de mort "interne" (idée développée par Freud dans la page même où il citait Schiller) avec la double image du sablier et de l'eau fuyant de toutes parts, renouant ainsi avec l'origine, le vivant retournant à l'eau comme il en était venu, rejoignant le féminin comme il en était venu.
Cette évocation de la mort est ambivalente. La mort comme idée, "ataraxie", "néant", retour au grand tout du cosmos (le seul ordre véritable comme le rappelle l'étymologie du terme) peut être consolante, mais la mort réelle, la cessation de la vie est horrible sous toutes ses formes, qu'elle atteigne les animaux ou les hommes. La vision du cadavre du petit soldat sous le citronnier du jardin semble même une réécriture violente du "Dormeur du val" de Rimbaud. La pulsion de vie irrigue le roman et domine, mais elle se construit sur le caractère premier de la pulsion de mort et ce n'est qu'en l'associant à l'image même de la vie, dans la septième partie, celle de la mer, du fluide vital, qu'elle perd ses contours hideux. Une grande partie de ce chapitre semble d'ailleurs bien être une variation sur un autre poème de Rimbaud : « Elle est retrouvée ! / Quoi? L'éternité. / C'est la mer mêlée / Au soleil. » (Une saison en enfer)
Le narrateur du Guépard transmet ainsi une certaine vision de l'homme, de l'individu, comme être de pulsions, plus ou moins corrigées et domestiquées par la société c'est-à-dire la culture, le temps qui transforme en polissant, en abrasant les aspérités : "ce fut à partir de ce moment-là que débuta pour lui [don Calogero] et les siens l'affinement constant d'une classe qui au cours de trois générations transforme des rustres efficaces en gentilhommes sans défense" (IV, 1). Il conforte, en outre, cette perception de l'homme comme être de pulsions grâce à l'ensemble du bestiaire convoqué dans le roman. Là encore existe une certaine identité du narrateur au prince. Au fond de l'être humain se tient l'animal, le prince est un "guépard" reconnaissable à sa patte pesante, comme les autres deviennent à l'occasion, dans son regard comme dans celui du prince, des chacals, des éléphants, des hyènes, des chats, voire des louves, comme Angelica "montrant toutes ses dents de jeune louve" (II, 9). Pulsions que la chasse exprime aussi bien : "le premier [le prince] avait même éprouvé, en plus du plaisir de tuer, celui rassurant de la pitié" (III, 3) et la vision des fourmis est une image de l'humanité que peuvent encore partager le narrateur et le prince (III, 3) : "leurs troupes serrées accouraient, surexcitées par le désir de s'annexer ce peu de pourriture..." où le mot "annexion" appelle l'évocation des Piémontais débarquant en Sicile, mais aussi, dans ses images militaires, toutes les guerres de tous les temps. Et là encore, il est très proche de la réflexion freudienne d'Au delà du principe de plaisir, et de ses textes suivants, puisqu'il sait que jamais rien n'est vraiment effacé dans la psyché, comme en témoigne la soudaine brutalité du prince, toute intérieure : "il se rendit compte qu'il était en train d'envier la chance de ces Fabrizio Corbera et Tancredi Falconeri qui trois siècles plus tôt auraient satisfait leur envie de coucher avec les Angelica de leur temps sans devoir passer devant le curé..." (III, 2)
Le regard de "psychanalyste" du narrateur lui donne l'indulgence qui lui permet à la fois de dévoiler les comportements de ses personnages en suggérant leurs motivations profondes, parfois ignorées d'eux-mêmes, et de ne jamais les condamner parce que dans cette perspective, tous sont identiques dans leur appétit de satisfactions égoïstes et la profonde difficulté de vivre.
Mais en même temps que le narrateur "fouille" la psyché de ses personnages grâce d'une part à l'outil freudien et, d'autre part, à la technique littéraire de Stendhal, évitant ainsi toute lourdeur, leurs gestes, leurs actions, leurs paroles révèlent les personnages et il suffit, alors, d'un bref commentaire du narrateur pour orienter, guider la compréhension du lecteur, il interroge aussi, par là même, les rapports des individus entre eux, tout autant que leurs rapports avec la société.

Le narrateur du Guépard, comme tous les personnages, est une projection de Tomasi de Lampedusa. Le personnage sans doute le plus riche de tous et le seul qui pouvait convenir à un roman qui mêle à la fois une méditation philosophique sur les rapports entre individus et histoire, une réflexion sur l'homme et sur le temps, une interrogation sur le désir, sur la beauté et l'art. Mais à la différence de l'auteur, qui l'a projeté au-delà de sa propre temporalité, il conduit le lecteur à réfléchir à sa propre insertion dans l'Histoire, à sa compréhension (ou non) des événements contemporains, à sa capacité de penser le présent aussi bien que le passé et l'avenir, l'empêchant d'une certaine manière de se laisser prendre au point de vue du prince et d'assimiler fin d'un monde et fin du monde. Projection de l'auteur, il est aussi une projection du lecteur idéal et permet ce que Lampedusa estimait être la plus grande réussite de Stendhal la fusion du lecteur, de l' "auteur" et des personnages.
Cet "idéal du moi" (ou ce "surmoi") projeté dans l'avenir, dans l'éternité de l'art, compose un somptueux requiem soulignant la vanité de la vie humaine mais aussi, mais surtout, sa splendeur inégalable d'être si fugace, si fragile et pourtant si têtue, si perenne, car le prince meurt dans le temps où Tancredi et Angelica brillent de tous leurs feux, et eux-mêmes mourront (1907 et 1913) comme on s'absente, le premier dans une analepse, la seconde dans une prolepse, mais le monde continue dont témoigne le narrateur, et la poussière finale n'est que celle du passé sur les pavés du présent. Les seules vraies reliques sont les oeuvres d'art qui ont toujours réinventé le présent à l'usage du futur, fabriquant des passés recomposés plus vrais et plus émouvants que la réalité n'a sans doute jamais été, moins faites pour être révérées que pour être réévaluées à la lumière du présent. Tous les personnages dont le narrateur tire les ficelles, marionnettes du théâtre du monde (Lampedusa était aussi un lecteur attentif de Shakespeare), ont fait trois petits tours avant de disparaître, comme le narrateur lui-même disparaît après avoir regardé avec le lecteur, une dernière fois, se recomposer dans l'imaginaire la forme d'un guépard dansant. Reste un admirable roman et l'éternité, peut-être provisoire, comme toutes les éternités humaines, de son phrasé, de sa musique.

Le narrateur du Guépard, Lampedusa, 1958