Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, 1835-1836

coquillage


Un roman manifeste ?

Sans doute commencé avant 1833 (date du contrat avec le libraire Renduel), le roman n'est terminé qu'à la fin de 1835. Il est publié en deux volumes, en novembre 1835, le second étant daté de 1836, sous le titre Mademoiselle de Maupin — double amour. Lors de sa réédition, en 1845, le titre est réduit à celui que nous connaissons. Dès la première édition, le roman est précédé d'une longue préface, datée de mai 1834.
C'est l'oeuvre d'un jeune homme, Gautier a 22 ans quand il le commence. Il s'est enrôlé avec passion dans le camp des romantiques. On l'a vu aux premiers rangs de la claque d'Hernani, en gilet cerise et cheveux longs, conspuant avec délectation les "genoux", entendons les vieux chauves tenant du classicisme ! Verve insolente, ironie glissant impudemment vers le sarcasme, persiflage et mauvaise foi sans vergogne, arrogance d'une jeunesse sûre de ses droits sur le présent parce qu'elle est l'avenir, le jeune homme de la bataille se retrouve tout entier dans la préface de son roman.
En 1830, son premier recueil de poèmes, discrètement intitulé Poésies, est totalement passé inaperçu pour cause de Révolution, mais il a aussi publié quelques nouvelles, dont celles rassemblées sous le titre Les Jeunes France, romans goguenards (1833) et entame, en 1834, une série de monographies sur des écrivains peu connus ou oubliés du début du XVIIe siècle pour La France littéraire, jeune revue fondée en 1832 par Charles Malo. Ces monographies seront réunies sous le titre Les Grotesques, en 1844.
Mademoiselle de Maupin peut apparaître comme un manifeste autant en raison de sa préface (presque plus célèbre que le récit qu'elle précède) que du roman lui-même. La première récuse dans une délectable virulence polémique tout jugement autre qu'esthétique sur l'oeuvre d'art, opposant le créateur et le critique, "Une chose certaine et facile à démontrer à ceux qui pourraient en douter, c'est l'antipathie du critique contre le poète — de celui qui ne fait rien contre celui qui fait —, du frelon contre l'abeille, — du cheval hongre contre l'étalon." L'idée n'est certes pas neuve, mais la causticité de l'auteur lui donne une nouvelle vivacité. Il recense les préjugés des journalistes qu'il classe en quatre catégories : des moralisateurs (toute oeuvre moderne les fait hurler à l'immoralité) aux blasés (pour lesquels, il n'y a jamais rien de nouveau) en passant par les "utilitaires" (A quoi cela sert-il ? est leur grande question) et les "progressifs" (lesquels ne trouvent de grâce qu'à l'oeuvre à venir, laquelle, par définition, ne vient jamais).
De nombreux érudits ont insisté sur le caractère de plaidoyer pro domo de ce texte, réponse aux attaques que Gautier avait essuyées pour son article sur Villon (La France littéraire, janvier 1834), lesquelles avaient conduit Charles Malo à porter plainte, pour diffamation, contre Le Constitutionnel. Mais sans doute faut-il aller plus loin. Gautier n'est pas le seul à se faire régulièrement éreinter par la critique dominante qui oppose toujours le passé au présent d'où la démonstration réjouissante de l'immoralité de Molière prenant le parti des jeunes contre les vieux (vieux maris et vieux pères) ; la jeunesse, c'est-à-dire le romantisme et ses nouveautés (le Moyen Age, le roman gothique qu'il dénomme de manière provocatrice "le roman-charogne", "le genre monstre", etc.) est toujours blâmée ; Hugo, lui aussi, essuie les foudres des Zoïle en place, et Le Roi s'amuse a été interdit (1832), comme la reprise d'Antony de Dumas vient de l'être aussi (avril 1834) ; il en a été de même pour Sand (et Lélia, publié en 1833, a eu droit aux mêmes récriminations vertueuses).




Benjamin Roubaud, 1839

Le panthéon charivarique : caricature de Gautier, Benjamin Roubaud pour Le Charivari, 19 juillet 1839.
Texte d'accompagnement :
Théophile Gautier car de ce poil énorme
né coiffé !... Quel toupet puisqu'il n'est amoureux
systématiquement que de la belle forme
il devrait bien changer celle de ses cheveux.








édition Garnier, 1966

première de couverture de l'édtion Garnier, 1966. Dessin à la plume de Théophile Gautier, portrait de son personnage éponyme, daté de 1834.

La préface le rappelle et donne pour fonction à la littérature, non de représenter la réalité, mais de magnifier la beauté et d'ouvrir des perspectives à l'imagination et à la réflexion comme le font, dans des genres fort différents mais aussi inventifs les uns que les autres, les textes de Fourier ou les contes de fées. "Invention", "merveilleux", "liberté du créateur", "beauté" sont les seuls critères auxquels Gautier accepte de soumettre l'oeuvre.
Le roman lui-même apparaît comme une défense et illustration des thèses énoncées dans la préface. il est joyeusement immoral, aux yeux de la société de son temps, en chantant sur tous les tons les délices de la sensualité et le plaisir sexuel. Il n'a certes aucune prétention à l'utilité sociale, encore que ce caractère soit toujours sujet à discussion puisque mettant en scène des personnages masculins et féminins, il questionne nécessairement le réel au moins sur ce point, mais certainement pas dans le sens où MM. Nisard et consorts le trouvaient justifiable.

Un roman déconcertant

Dans sa forme d'abord.
Déployé sur 17 chapitres, il est pour l'essentiel constitué de lettres, mais ne présente aucune des caractéristiques du roman épistolaire puisque les destinataires ne répondent jamais aux lettre qui leur sont adressées, que ces lettres ne respectent pas la forme convenue de l'épître précisant date et lieu de rédaction, s'achevant sur une signature, de même que l'adresse initiale et la formule finale sont souvent omises.
Le premier épistolier, d'Albert, confie ses aspirations, ses inquiétudes, tous les mouvements de sa sensibilité à un nommé Silvio et lui adresse 8 lettres (chap. 1-5, puis chap. 8-9 et enfin chap. 11), le second, Madelaine de Maupin (devenue officiellement Théodore de Sérannes), raconte ses aventures à une jeune fille prénommée Graciosa (chap. 11, 12, 14 et 15). Le premier envoie ausi une lettre au second (chap. 13), et le second en envoie une au premier (chap. 17), laquelle n'est nullement une réponse. Un narrateur reprend les rênes du récit à deux reprises (chap. 6-7 et 16). Ce narrateur est lui-même surprenant, s'exprimant à la première personne, il n'en a pas moins toutes les caractéristiques d'un narrateur omniscient puisqu'il peut s'introduire là où des scènes sont supposées se dérouler sans témoin, tout autant d'ailleurs que se refuser cette facilité si la narration y gagne en éclat et en humour.
Le roman est donc celui de deux subjectivités, l'une masculine (premier épistolier), l'autre féminine (second épistolier).
Dans l'univers qu'il met en place.
La préface louait les Mille et une nuits autant que les contes de fées de Madame d'Aulnoy pour l'invention et le merveilleux. Mademoiselle de Maupin a bien des points communs avec ces contes de fées quoique son personnage éponyme soit emprunté à l'histoire. Une demoiselle de Maupin, née vers 1670, a défrayé la chronique de son temps, avant de s'évanouir en 1707. Célèbre à la fois pour ses aventures amoureuses,  ses talents de duelliste, son goût du travestissement et sa voix de contralto, elle est l'héroïne d'un récit signé du critique musical Castil-Blaze, Une représentation de Tancrède, dans L'Artiste en 1831.


Mais le roman de Gautier n'est ni un roman historique, ni même une biographie romancée, en commençant par refuser tout ancrage spatio-temporel.
Quelques notations ("il y a cinq mois", "il y avait déjà plus de quinze jours") fournissent bien une durée, mais cette durée ne s'inscrit dans aucune temporalité et les indices habituels du monde romanesque (vêtements, moyens de transport, évocations de techniques diverses) font totalement défaut. Tout au plus pourrait-on lire dans le duel, l'art consommé de Théodore-Madelaine dans le maniement de l'épée, dans l'existence du page qui l'accompagne, dans la mention du menuet (chap. 5), un contexte qui se rapproche autant des contes de Perrault que de ceux de Madame d'Aulnoy. Mais, par ailleurs, la caractérisation de la tante de Rosette, "cette aisance et cette politesse exquise qui est le partage des gens qui ont suivi l'ancienne Cour", comme l'enthousiasme de d'Albert pour le théâtre de Shakespeare, en particulier pour Comme il vous plaira, ou la référence au parapluie au chapitre 4 (postérieur à 1730) tendraient plutôt à faire des personnages les contemporains du lecteur des années 1830.
D'Albert a un penchant marqué pour le début du XVIIe siècle, les châteaux du temps d'Henri IV et de Louis XIII lui paraissant toujours le décor rêvé de ses amours idéales, mais Nerval en faisait autant (cf. "Fantaisie", Odelettes, 1834) avant que Dumas n'en popularise le cadre avec Les Trois mousquetaires (1844).
L'espace n'est pas davantage particularisé : châteaux à la campagne, villes, n'ont aucune spécificité. En revanche, les châteaux sont toujours des loci amoeni où jardins fleuris, forêts, rivières et cascades ne manquent jamais, d'autant moins que l'action (si l'on peut dire) se déroule en été, au cours d'une villégiature.
Le nombre des personnages est réduit, même si un arrière plan social est évoqué : présence d'invités dans le château de Rosette, suffisants pour monter une pièce de théâtre, comprenant même un peintre apte à en brosser les décors ; vie des salons où d'Albert rencontre celle qu'il va appeler Rosette, en manière d'anonymat ; rencontres de Madelaine dans une auberge.
Trois personnages essentiels : d'Albert, le jeune homme (22 ans), poète ; Rosette, jeune et charmante veuve (23 ans) qui devient sa maîtresse ; Théodore-Madelaine (20 ans), le personnage éponyme. Outre leur jeunesse, ils ont en commun d'être beaux, libres (aucune famille à l'horizon de l'un ni des autres, sinon une mère à peine évoquée pour d'Albert, la vieille tante et le frère de Rosette qui n'apparaissent que dans l'aventure de Théodore-Madelaine ; Rosette, au moment où elle rencontre d'Albert, cf. chap. 4) riches, raffinés et tourmentés de désirs complexes.
Dans l'absence d'intrigue. Toujours comme dans les contes de fées, c'est moins une intrigue qui lie les personnages que le croisement de quêtes, celle de l'idéal du beau pour d'Albert, celle de la vérité cachée des hommes sous le masque arboré face aux femmes pour Madelaine-Théodore, celle du plaisir à défaut du bonheur inatteignable pour Rosette qui, par bien des aspects, rappelle la Pulchérie de Lélia (Sand). Le roman se termine lorsque ces trois quêtes trouvent une manière d'aboutissement dans la constitution du triangle dont Madelaine est, on s'en doute, l'angle le plus aigu, aboutissement qui n'est, de fait, qu'un rebondissement.



Un roman ? des romans ?

Mademoiselle de Maupin est une sorte de millefeuille dont chaque lecture découvre l'une des couches.
Le roman se prête à une lecture "féministe" (même si le mot paraît quelque peu anachronique). En effet, après une entrée en matière franchement misogyne où d'Albert accumule les caricatures de femmes exclues de sa quête de la maîtresse idéale, les deux femmes du roman, tant Rosette que Madelaine vont prouver par leur existence même qu'il ne sait rien des femmes. Par ailleurs, dans le miroitement qui se joue entre les lettres de d'Albert et celles de Madelaine-Théodore, les caractères stéréotypés du masculin et du féminin se dissolvent. D'Albert est le personnage passif, introverti, en proie à ses rêveries, attendant sa "princesse charmante",  alors que Madelaine est tout activité, c'est elle qui part en quête, chevauche, se bat, séduit (d'abord par jeu, puis d'une manière plus trouble, prise dans le désir qu'elle se découvre), enlève même une toute jeune fille de quinze ans. Alors que d'Albert croit toujours comprendre et dominer les rapports masculins-féminins, le lecteur découvre qu'il n'en est rien et Rosette n'est pas du tout ce qu'il imagine ; elle, en revanche, n'est dupe d'aucun de ses comportements.



Hermaphrodite, Louvre

Hermaphrodite endormi (III-I siècle av. J.-C.), de dos, Paris, musée du Louvre


D'autre part, si Madelaine sous son vêtement masculin découvre à la fois sa féminité (dans l'expérience du partage d'un lit avec un cavalier) et sa masculinité, "Il arrive souvent que le sexe de l'âme ne soit point pareil à celui du corps" écrit-elle à Graciosa (chap. 12) en exposant ses goûts et ses plaisirs, d'Albert est contraint d'accepter sa part de féminité en découvrant qu'il est éperdument amoureux d'un homme (chap. 8), et même s'il imagine une femme déguisée, il n'en est pas moins obligé d'accepter son désir "Si je venais à savoir que Théodore n'est pas une femme, hélas ! je ne sais point si je ne l'aimerais pas encore." (chap. 9) Le roman se joue, avec humour, et un brin de provocation, des préjugés en les proposant et les invalidant quasi dans le même mouvement. Les femmes, et Rosette, dans l'optique de d'Albert, en est le parangon, sont dans l'imaginaire de l'époque (et peut-être encore) renvoyée au charnel, au corps, à la matière, alors que l'esprit et la pensée sont un apanage masculin, or dans le roman, cet attachement à la matière est le propre de d'Albert, alors que Madelaine est en quête d'une âme-soeur, d'une belle âme. Les points communs entre les deux personnages sont cependant nombreux et montrent bien que n'existent pas entre un esprit masculin et un esprit féminin les différences que la société impose à leurs comportements extérieurs.



C'est en effet une des plus suaves créations du génie païen que de fils d'Hermès et d'Aphrodite. Il ne se peut rien imaginer de plus ravissant au monde que ces deux corps tous deux parfaits harmonieusement fondus ensemble, que ces deux beautés si égales et si différentes qui n'en forment plus qu'une supérieure à toutes deux, parce qu'elles se tempèrent et se font valoir réciproquement.
(chapitre IX)


Le roman est aussi, en illustration et défense de la préface, un manifeste esthétique. La préface fustigeait les critiques aveugles, incapables de percevoir dans l'oeuvre d'Hugo "[...] les grands traits à la Michel-Ange, [...] les curiosités dignes de Callot, [...] les effets d'ombre et de clair à la façon de Goya [...]", le roman met constamment en oeuvre ce rapport de l'écriture et de la peinture. Explicite dans les attentes de d'Albert comme dans l'expérience progressive du monde que fait Madelaine, et implicite dans l'écriture même du roman qui procède par tableaux. Le monde extérieur, paysages, lieux, personnages se perçoivent à travers le prisme de la peinture, soit directement par les nombreuses comparaisons et références picturales, soit indirectement dans les descriptions qui transforment ce qui est vu en tableaux. La littérature s'y définit comme un art plastique, un "donner à voir", comme dira Eluard un siècle plus tard. Comme les autres arts (peinture, sculpture), elle y acquiert la fonction de sublimer le réel et le banal. Le temps d'une lecture, le lecteur est entraîné dans un univers où tout n'est que "luxe, calme, et volupté" comme dira Baudelaire, si l'on entend par "calme", l'harmonie, l'équilibre, lesquels ne sont pas nécessairement contradictoires avec la violence, celle des sentiments autant que celle des actions.
Mais le roman est aussi une exploration de la jeunesse (le mot "adolescence" revient de nombreuses fois dans les lettres de d'Albert), de ses aspirations, de ses troubles, de sa difficulté d'être, de la confusion des sentiments, du refus de la vieillesse assimilée autant à la laideur qu'à la perte de l'énergie. Infantilisme, enfantillages, refus de tout ce qui peut faire basculer dans le monde des adultes. Et le départ de Thédore-Madelaine qui laisse ensemble d'Albert et Rosette semble bien sonner la fin de cette période à la fois détestable et délectable : "Aimez-vous bien tous les deux en souvenir de moi...", le temps de l'indécision est terminé. En choisissant, pour elle, la route de l'aventure et de l'indétermination, elle renvoie Rosette et d'Albert à leur être féminin et masculin, à leur complétude à construire, à l'impossiblité de l'idéal hermaphrodite.



hermaphrodite, Louvre

Hermaphrodite endormi, (III-I siècle av. J.-C.), de face, Paris, musée du Louvre


Sans négliger que le roman est aussi une très séduisante variation sur la métaphore, que Borges aurait dite essentielle, du theatrum





mundi. Le thème en court du début à la fin des 17 chapitres. Chacun des personnages a le sentiment que l'être et le paraître ne coïncident jamais, soit qu'ils détectent dans leur entourage un jeu de masques destiné à les tromper, c'est l'impression générale de d'Albert sur les femmes ou de Théodore-Madelaine sur les hommes, soit que le monde les environnant se donne toujours à leurs yeux sous forme de décor ; mais c'est aussi le fait de leur propre comportement ; chacun se perçoit comme jouant un rôle, d'Albert en conquérant matamore, Rosette en libertine ; d'Albert s'évertuant à faire montre de passion à l'égard de Rosette pour ne pas la blesser, alors qu'elle-même confie à Théodore qu'elle lui joue la comédie de l'amour (qu'elle n'a pas, étant exclusivement et définitivement amoureuse de Théodore) dans le même but, ne pas blesser son orgueil masculin. Sur ce plan-là, le masque le plus évident est celui de Madelaine travestie en Théodore. La pièce de Shakespeare, Comme il vous plaira, admirée par d'Albert, jouée par le petit groupe de jeunes gens hôtes de Rosette, en devient "la mise en abyme" révélant pour quelques heures la vérité que contenait le double titre du roman dans l'édition originale, Madelaine-Théodore jouant le rôle de Rosalinde y révèle sa féminité pour d'Albert, mais le sous-entendu final du chapitre 16, la lui fait révéler à Rosette sans que cette révélation n'interdise pour autant l'amour qu'elle lui porte, et qui n'est pas seulement tendre amitié, mais désir sensuel.
De virevoltes en virevoltes, la seule vérité de l'être se révèle le désir.
Il y avait là bien de quoi faire hurler à l'immoralité ! Peut-être même bien davantage que dans le roman de Balzac, La Fille aux yeux d'or, sur le même sujet, paru la même année. L'éloge d'un plaisir joyeux est bien plus subversif que son association au crime.



Illustration de Toudouze

Illustration d'Edouard Toudouze (1848-1907), gravée par Champollion, pour une édition du roman en 1883 chez Conquet.

Le 15 décembre 1835, Hugo publiait sans la signer une recension du roman dans un "petit journal" (selon la formule habituelle), Vert-Vert :


Mademoiselle de Maupin est un livre qu'il faut lire et surtout qu'il faut relire. Qui le lit peut en être mécontent, qui le relit en est charmé. A la première lecture, en effet, ce que saisissent les intelligences superficielles, c'est l'aventure, l'événement, l'anecdote, la machine, chose importante et sérieuse à notre avis, mais que M. Théophile Gautier néglige et dédaigne, comme l'ont négligée et dédaignée d'ailleurs beaucoup de grands esprits, Molière et La Fontaine en tête. Ce qui apparaît à la seconde lecture, ce sont les qualités qui font l'exquise valeur du livre de M. Théophile Gautier, c'est le style charmant, l'exécution parfaite, et l'abondance des idées, des images, des sentiments, bien plus amusante pour les esprits délicats que l'abondance des événements ; c'est le développement de chaque chose dans sa proportion ; c'est la richesse infinie des ciselures ; c'est l'invention originale de l'expression; c'est la pensée qui circule chaudement dans les plus petits détails, comme le sang dans les plus petites veines ; secret de la vie pour le livre comme pour l'homme.
Le style de M. Théophile Gautier est un des meilleurs que nous connaissions, ferme, fin, souple, solide, faisant d'excellents plis, flottants parfois, jamais lâchés. Il a l'ampleur et il a la précision, comme la belle langue du temps de Louis XIII. On sent à tout moment, dans ce romancier, les hautes et idéales facultés du poète ; on sent ses ailes dans sa marche et sa poésie dans sa prose. la poésie ne gêne pas plus le poète quand il écrit en prose, que les ailes ne gênent l'oiseau.
L'esprit de M. Gautier est doué d'une originalité vraie et qui le met à part. En toutes choses, il a horreur du banal, du commun, du convenu. En toutes choses, il cherche le côté choisi, élégant, spirituel, paradoxal, singulier, quelquefois étrange, la face aperçue de peu de regards. Il incline au fantastique, mais au fantastique lumineux, en relief, en ronde bosse, au fantastique rabelaisien, au fantastique de l'ancienne comédie italienne, et non au fantastique allemand, plutôt vers Callot que vers Hoffman.






A lire
: la recension du roman par Alphonse Esquiros dans le numéro de La Presse du 14 octobre 1836.
le chapitre consacré aux éditions du roman dans Les Lundis d'un chercheur du vicomte Spoelberch de Lovenjoul, 1894
le roman est disponible, dans une édition bruxelloise de 1837, reproduisant l'édition Renduel, sur archive.org
Une étude de la préface par Paolo Tortonese en 2009
Curiosité : une prétendue (cf. Robichez, dans l'édition de L'Imprimerie nationale, 1979)  lettre de mademoiselle de Maupin (15 mai 1704, signée Madeleine Maupin) publiée par Castil-Blaze dans un numéro de L'Artiste, en 1831.



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