Le poème en prose

coquillage




Il faut, disais-je, que l'un de nous se décide à écrire ce que l'on n'écrit pas.


Léon-Paul Fargue, préface au Piéton de Paris, 1932


Le poème en prose

Le poème en prose est un joli casse-tête théorique car l'association de ces deux mots, longtemps antithétiques ("tout ce qui n'est point prose est vers ; et tout ce qui n'est point vers est prose" affirmait sentencieusement le maître de philosophie à M. Jourdain ébahi dans Le Bourgeois gentilhomme de Molière, 1670, acte II, scène 4), ne va pas sans interrogations. La première portant sur l'identification: comment distinguer un poème en prose de la prose tout court ? Il n'est justement pas de réponse univoque à cette question, chaque poète construisant ses propres règles que le lecteur doit retrouver dans sa lecture, ou à tout le moins dont il doit ressentir l'efficacité. Toutefois, en reprenant le parcours suivi par cet étrange objet littéraire avant de s'imposer (depuis la fin du XIXe siècle, il est peu de poètes qui ne s'y soient essayé), il reste possible d'identifier quelques constantes.

D'où vient le poème en prose ?

Il apparaît en tant que tel avec la publication de Gaspard de la nuit en 1842. Mais ce travail de Louis Bertrand dit Aloysius-Bertrand auquel il a consacré toute sa vie, très courte (1807-1841) est lui-même l'aboutissement d'une interrogation qui irrigue le romantisme et qui remonte au moins à la deuxième moitié du XVIIe siècle où Boileau définissait déjà le roman comme un "poème en prose". Télémaque de Fénélon (1699) lui donnait raison dans sa prose rythmée. Le siècle des Lumières commence par le débat réactivé des Anciens et des modernes à propos des traductions d'Homère : prose ou vers ? mais la querelle fait long feu et, de plus en plus souvent,  les traducteurs choisissent la prose pour faire connaître les poètes étrangers et, par exemple, Les Nuits d'Edward Young (1743-1745), traduites par Pierre Prime Félicien Le Tourneur (1764) connaissent un succès  si considérable qu'elles influenceront encore Alfred de Musset dans les années trente du XIXe siècle, même si Musset choisit le vers pour écrire ses propres Nuits.



Night First
Tired Nature's sweet restorer, balmy Sleep !
He, like the world, his ready visit pays
Where Fortune smiles : the wretched he forsakes:
Swift on his downy pinion flies from woe,
And lights on lids unsullied with tears.
[...]



Doux sommeil toi dont le baume répare la nature épuisée...
Hélas, il m'abandonne, semblable au monde corrompu, il fuit les malheureux. Exact à se rendre aux lieux où sourit la fortune, il évite d'une aile rapide la demeure où il entend gémir et va se reposer sur des yeux qui ne sont point trempés de larmes.




Ces traductions conduisent à s'interroger sur ce qu'est la poésie puisque même en l'absence du vers et de la rime le lecteur l'identifie. Parallèlement, certains écrits, ceux de Rousseau, de Chateaubriand un peu plus tard, déploient un lyrisme qui a longtemps été considéré comme l'apanage du vers.
Par ailleurs, dans ces mêmes années 1760 paraissent en Angleterre des poèmes en prose que présente James MacPherson (1736-1796) comme traduits de l'ancien écossais et attribués à un certain Ossian. Le succès est immédiat et le livre aussitôt traduit en français par divers écrivains dont Diderot, voire des hommes politiques comme Turgot qui en publie des extraits en 1760.
Sans doute est-ce sous cette influence que les écrivains eux-mêmes imaginent de fausses traductions de poèmes transcrits en prose, ainsi des chansons indiennes que Chateaubriand insère dans Atala (1802), comme le chant du guerrier s'adressant à sa bien aimée:



Je devancerai les pas du jour sur le sommet des montagnes, pour chercher ma colombe solitaire parmi les chênes de la forêt.
[...]
Mila a les yeux d'une hermine et la chevelure légère d'un champ de riz ; sa bouche est un coquillage rose, garni de perles ; ses deux seins sont comme deux petits chevreaux sans tache, nés au même jour d'une seule mère.
[...]
Ah! laissez-moi devancer les pas du jour sur le sommet des montagnes, pour chercher ma colombe solitaire parmi les chênes de la forêt!




Le poème en prose après les Romantiques

Ce jeu de la pseudo-traduction se retrouve chez Mérimée (La Guzla, ou choix de poésies illyriques, 1827), chez Nodier, Smarra, ou chez un poète bien oublié aujourd'hui, Parny, dans des Chansons Madécasses, qu'il affirme issues des traditions malgaches. Au XXe siècle, Victor Segalen jouera encore de cette possibilité, dont les Stèles et autres Peintures sont "traduites en français d'un chinois qui ne fut pas".
Cette tendance est dans l'air, comme on peut le voir puisqu'outre la France et l'Angleterre, en Allemagne aussi, Novalis rédige ses Hymnes à la nuit (publiés en allemand en 1800) en mêlant vers et prose.
Le vers, le vocabulaire dit "poétique", commencent à être perçus comme des obligations rhétoriques détruisant la spontanéité et l'originalité qu'exaltent les romantiques. La plupart des poètes français du début du XIXe siècle vont, comme le rappellera Hugo dans Les Contemplations (1856), désarticuler le vers pour l'assouplir et faire leur bien de tous les langages : "J'ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire" affirme-t-il alors dans "Réponse à un acte d'accusation". Mais seul Aloysius-Bertrand ira jusqu'à la transformation radicale du poème, en créant un bref écrit, très dense, où dominent les images, le rythme, une forte musicalité. Aloysius-Bertrand avait mis ses poèmes, qu'il nommait "fantaisies" sous le double signe de Rembrandt et de Callot, expliquant dans sa préface qu'il voyait dans ces deux peintres les deux faces de l'art: la méditation, la profondeur d'un côté et de l'autre la superficialité, le goût du jeu et du plaisir. D'une certaine manière, il liait déifinitivement le poème en prose et la peinture (et il y a toujours du tableau dans le poème en prose, y compris chez Jacques Réda), la quête d'un sens dans et à travers les apparences, et faisait de la ville un des domaines privilégiés de cette exploration (et/ou invention) du sens.
Comme la prose, le poème en prose est constitué de paragraphes dont la structuration et la longueur sont variables chez les poètes postérieurs à Aloysius-Bertrand.
Un poème en prose se distingue d'un extrait de prose poétique, en ce qu'il assume une unité de thème et de sens. Chez Baudelaire, ou Rimbaud, ou d'autres comme Follain, le titre synthétise souvent cette unité, mais ce n'est pas toujours le cas.
Il répond cependant toujours aux exigences que fixait Rimbaud à la poésie, c'est-à-dire l'invention d'un usage de la langue lui conférant une densité et un éclat qui l'exhaussent bien au-dessus de son emploi ordinaire :



Donc le poète est vraiment voleur de feu.
    Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ; [...]
Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant.
Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871




Avant Rimbaud, Baudelaire en avait fait la théorie dans sa lettre dédicace à Arsène Houssaye servant de préface aux Petits poèmes en prose, publiés en feuilleton dans Le Figaro en 1862. Il y insiste sur sa dette à l'égard d'Aloysius-Bertrand et définit le poème en prose comme la réponse à une volonté de souplesse dans l'expression de la vie spirituelle, laquelle est multiple (âme, rêverie, conscience) et agitée (mouvements, ondulations, soubresauts). Par la même occasion, Baudelaire donne au poème en prose tout le domaine de la "modernité" (autant dire une attention extrême au présent, c'est-à-dire au fugace par définition) dont les villes sont le terrain privilégié.
 

A  Arsène Houssaye

          Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d'une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l'espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j'ose vous dédier le serpent tout entier.
            J'ai une petite confession à vous faire. C'est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d'Aloysius Bertrand (un livre connu de  vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n'a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux?) que l'idée m'est venue de tenter quelque chose d'analogue, et d'appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite, le  procédé qu'il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque.
            Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?
            C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. Vous-même, mon cher ami, n'avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitrier, et d'exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu'aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue?
            Mais, pour dire le vrai, je crains que ma jalousie ne m'ait pas porté bonheur. Sitôt que j'eus commencé le travail, je m'aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s'appeler quelque chose) de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu'humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.

Votre bien affectionné,
C. B.



Aloysius-Bertrand, Baudelaire, Rimbaud ont donc concouru à l'invention d'un nouveau genre littéraire dont le héros de Huysmans, des Esseintes, dans son roman A rebours (1883) explique qu'il est l'essence même de la littérature.


     Des Esseintes reposa sur la table L’Après-midi du faune, et il feuilleta une autre plaquette qu’il avait fait imprimer, à son usage, une anthologie du poème en prose, une petite chapelle, placée sous l’invocation de Baudelaire, et ouverte sur le parvis de ses poèmes.
     Cette anthologie comprenait un selectae du Gaspard de la Nuit de ce fantasque Aloysius Bertrand qui a transféré les procédés du Léonard* dans la prose et peint, avec ses oxydes métalliques, de petits tableaux dont les vives couleurs chatoient, ainsi que celles des émaux lucides. Des Esseintes y avait joint Le Vox populi, de Villiers, une pièce superbement frappée dans un style d’or, à l’effigie de Leconte de Lisle et de Flaubert, et quelques extraits de ce délicat Livre de Jade** dont l’exotique parfum de ginseng et de thé se mêle à l’odorante fraîcheur de l’eau qui babille sous un clair de lune, tout le long du livre.
     Mais, dans ce recueil, avaient été colligés certains poèmes sauvés de revues mortes: Le Démon de l’analogie, La Pipe, Le Pauvre enfant pâle, Le Spectacle interrompu, Le Phénomène futur, et surtout Plaintes d’automne et Frisson d’hiver***, qui étaient les chefs-d’œuvre de Mallarmé et comptaient également parmi les chefs-d’œuvre du poème en prose, car ils unissaient une langue si magnifiquement ordonnée qu’elle berçait, par elle-même, ainsi qu’une mélancolique incantation, qu’une enivrante mélodie, à des pensées d’une suggestion irrésistible, à des pulsations d’âme de sensitif dont les nerfs en émoi vibrent avec une acuité qui vous pénètre jusqu’au ravissement, jusqu’à la douleur.
     De toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume, à l’état d’of meat, la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives. Bien souvent, des Esseintes avait médité sur cet inquiétant problème, écrire un roman concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc cohobé des centaines de pages toujours employées à établir le milieu, à dessiner les caractères, à entasser à l’appui les observations et les menus faits. Alors les mots choisis seraient tellement impermutables qu’ils suppléeraient à tous les autres ; l’adjectif posé d’une si ingénieuse et d’une si définitive façon qu’il ne pourrait être légalement dépossédé de sa place, ouvrirait de telles perspectives que le lecteur pourrait rêver, pendant des semaines entières, sur son sens, tout à la fois précis et multiple, constaterait le présent, reconstruirait le passé, devinerait l’avenir d’âmes des personnages, révélés par les lueurs de cette épithète unique.
     Le roman, ainsi conçu, ainsi condensé en une page ou deux, deviendrait une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l’univers, une délectation offerte aux délicats, accessible à eux seuls.
     En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art.
     Cette succulence développée et réduite en une goutte, elle existait déjà chez Baudelaire, et aussi dans ces poèmes de Mallarmé qu’il humait avec une si profonde joie.
     Quand il eut fermé son anthologie, des Esseintes se dit que sa bibliothèque arrêtée sur ce dernier livre, ne s’augmenterait probablement jamais plus.

Karl-Joris Huysmans, A Rebours, chapitre XIV
* Léonard : Léonard de Vinci
**oeuvre de Judith Gautier
*** poèmes en prose de Stéphane Mallarmé




De fait, depuis la fin du XIXe siècle, il est peu de poètes qui n'aient pratiqué le poème en prose, même s'ils n'en font pas nécessairement leur mode d'expression privilégié. La distinction entre vers et prose s'est faite ténue au fil du XXe siècle et Cendrars, déjà, en 1913 intitulait l'un de ses poèmes (poème au sens où il relève du vers libre et non stricto sensu de la prose)  La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France.  A ce propos, il disait d'ailleurs : "Quant au mot Prosa: je l'ai utilisé dans le transsibérien au sens de prose, dictu du latin vulgaire. Poème paraît très prétentieux, trop fermé. Prose est plus ouvert, plus populaire." (lettre à Victor Smirnoff)
(-dictum -us  : parole, dit, précepte, sentence. Ce qui est dit, ce qui est dicté, voire souvent répété.)
Et Francis Ponge invente le mot "proême" pour nommer ses textes : ceux de La Force des choses (1942) et les autres.



Pour analyser un poème en prose :

1. Rechercher les éléments qui montrent l'unité du texte
2. Mettre en évidence les procédés qui lui donnent un rythme (tous types de répétitions : répétitions, anaphores, redondances ; rythmes au sens strict : nombre de syllabes dans les propositions ou les phrases, accentuations ; allitérations, assonances, voire rimes internes)
3. Vérifiez la syntaxe : repérez les figures de constructions (inversions dans l'ordre habituel des mots ou déplacements ; forme emphatique)
4. Relevez les figures de style et particulièrement  les images (comparaisons, métaphores, périphrases, etc.)









A lire et explorer : une autre approche du poème en prose, plus rhétorique.



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