Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson, 1944

coquillage


Ce film de Robert Bresson est une adaptation de l'un des récits de Jacques le fataliste (Diderot), l'histoire de Madame de la Pommeraye.





A propos de Diderot, ce site contient aussi
:
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Fiche technique (film français, 1944, noir et blanc, 90 mn)

scénario : Robert Bresson d'après Jacques le fataliste et son maître de Diderot
dialogues : Jean Cocteau
mise en scène : Robert Bresson
photographie : Philippe Agostini
décors : Max Douy
musique : Jean-Jacques Grünenwald
montage : Jean Feyte

Interprètes :

Maria Casares (Hélène)
Paul Bernard (Jean)
Elina Labourdette (Agnès)
Lucienne Bogaert (Madame D., la mère d'Agnès)
Jean Marchat (Jacques)



affiche des Dames du bois de Boulogne
C'est le 2e film de Bresson (1901-1999) et le dernier dans lequel il n'emploie que des acteurs professionnels. Le cinéaste préfèrera ensuite travailler avec des non professionnels.
En demandant à Cocteau (comme il l'avait demandé à Giraudoux, un autre dramaturge, pour son précédent film) d'écrire les dialogues, il lui donne mission d'utiliser le plus possible les dialogues de Diderot. Il emprunte le scénario au récit que fait l'aubergiste du Grand Cerf à Jacques et à son maître, celui du "mariage  saugrenu" comme elle l'a défini, qui raconte le mariage du marquis des Arcis manigancé comme une vengeance par Mme de la Pommeraye.
Bresson n'ajoute qu'un personnage à ceux de Diderot,  pour introduire son récit : l'ami de Mme de la Pommeraye, devenue Hélène, dans le film. De manière économique, pendant le trajet qui ramène du théâtre les deux personnages, le dialogue dans lequel Hélène est muette, sauf à la fin (mais le montage rend sensible ce dialogue par l'alternance des plans entre elle et lui) apprend au spectateur la situation : une femme amoureuse en passe d'être abandonnée. A cet ami, il a donné le nom de Jacques, rappel discret de l'origine du scénario. Une fois cette fonction remplie, le personnage disparaît.

"C'est l'intérieur qui commande, je sais que cela peut paraître paradoxal dans un art qui est tout extérieur mais j'ai vu des films où tout le monde court et qui sont lents, et d'autres où les personnages ne s'agitent pas et qui sont rapides, j'ai constaté que le rythme des images est impuissant à corriger toute lenteur intérieure, seuls les noeuds qui se nouent et se dénouent à l'intérieur des personnages donnent au film son mouvement, son vrai mouvement."

Robert Bresson
L'adaptation choisit de "moderniser" le récit en lui donnant pour cadre le Paris contemporain (automobiles, téléphones, ascenseurs, costumes, cabarets), ce qui à la fois souligne la modernité de Diderot et l'intemporalité des questions soulevées par le récit.
Il donne à Melle d'Aisnon, le prénom d'Agnès qui fait, lui, penser à Molière et à l'héroïne de L'Ecole des femmes. C'est d'emblée lui conférer une innocence (au bon sens du terme) dont était totalement dépourvu le personnage de Diderot. Et la première séquence où elle apparaît confirme cette impression : en dépit du lieu, du costume à paillettes et du haut de forme qui évoquent inévitablement L'Ange bleu (Josef Sternberg, 1930), dominent sa grâce, son élégance, le plaisir enfantin que montrent la danse et son visage. Les plans moyens aussi bien que les plans rapprochés mettent en évidence le plaisir de la danse qui, en quelque sorte, innocente le lieu de l'exhibition, et qui aura, pour l'éclairer, la deuxième danse, dans l'appartement, en costume de jeune Ukrainienne ou Polonaise : robe blanche et couronne fleurie. Innocence confirmée par le bris du vase de fleurs dans sa loge, et sa violence à l'égard du jeune homme entreprenant dans l'appartement.
Le spectateur comprend alors que le récit n'entend pas poser la question du fatalisme. Agnès est déjà prête pour une rédemption (à l'encontre de Melle d'Aisnon dont le revirement a de quoi surprendre les auditeurs du conte, comme le souligne le commentaire du maître, et pour laquelle le terme"rédemption" ne conviendrait pas du tout) et tout le film

plan moyen : Agnès dansant dans le cabaret où Hélène la découvre

Bresson
en suit la progression (le refus de recevoir Jean, les plaintes à Hélène, la tentative de travailler, le verre brisé lors du dîner, la lettre enfin qu'il refusera de lire, qu'elle tente de lui donner quand même et que le vent lui renverra dans la figure, la valise préparée et le renoncement au départ).
Elle est l'opposée d'Hélène (spontanéité contre calcul, naturel contre sophistication,  lumière contre ombre). Les vêtements y jouent leur partie,  d'où l'utilisation systématique de l'imperméable clair pour Agnès, y compris à l'intérieur, alors qu'Hélène est toujours vêtue de noir. Le sommet de l'opposition étant atteint dans l'église, le jour du mariage, grâce à la robe de mariée et au voile qui lui font un écrin de blancheur, en particulier lorsqu'elle s'évanouit et lorsqu'elle est allongée sur le lit. Là aussi l'opposition entre la robe de scène et la robe de mariée, du noir au blanc, marque cet itinéraire de la rédemption. La question de la rédemption (Bresson est un cinéaste religieux, chrétien pour tout dire) est aussi posée pour Jean qui ne peut se sauver que lorsqu'il abandonne tous ses préjugés et ses valeurs sociales pour accepter l'amour sans condition, qui est, en même temps, accepter son humiliation sociale : tout Paris sait qu'il a épousé une "grue" comme elle s'était définie elle-même au début du film.
plan rapproché : Agnès regarde au-delà de la salle de spectacle dans laquelle elle danse

Les Dames du bois de Boulogne
 L'un et l'autre sont rédimés par l'amour, c'est-à-dire la générosité qui est oubli de soi.
Hélène, quant à elle, devient de plus en plus "diabolique", sa souffrance ne se transforme pas en générosité mais en cruauté de plus en plus visible. Elle a joué avec Agnès (en feignant de l'aider et de la protéger), elle a joué avec Jean (dont elle a provoqué le désir, puis l'amour, puis le mariage) ; en lui révélant la vérité, elle se délecte d'une souffrance qu'elle croit profonde et qui n'est que d'amour-propre, de vanité, ce qu'elle ne peut percevoir puisqu'elle n'agit elle-même que par vanité et amour-propre. Hélène qui, dans la voiture, au retour du théâtre, émouvait le spectateur, ne provoque plus, à la fin, qu'un dégoût mâtiné de pitié. Le caniche blanc que le cinéaste met à ses côtés n'est pas sans rappeler la chienne Nicole, objet de tous les soucis de la narratrice de Diderot et de la conversation entre le marquis des Arcis, le maître et Jacques, une fois qu'ils ont repris la route, sur "cet attachement singulier des femmes pour les animaux" dont Jacques conclut : " C'est leur satire et celle de ce qui les entoure. Elles n'aiment personne ; personne ne les aime [...]" Mais dès l'abord, Jacques en avait averti son maître : "Je gagerais bien que de tout ce qui a vie dans  l'auberge, cette femme n'aime que sa Nicole."
Si Diderot, dans ce récit, mettait en cause le "fatalisme" : la jeune femme se "transformant" et le marquis aussi, faisant mentir les déterminismes sociaux, dirions-nous, Bresson s'intéresse à la "grâce" au sens religieux du terme qu'il traduit en images : la grâce religieuse devenant la grâce physique du personnage d'Agnès, grâce qui est élan et ouverture, ce qui ne peut qu'échapper à Hélène, tout entière clôture comme le montrent les plans de la révélation du stratagème à Jean.


Hélène révélant sa machination (l'image tout entière est piège: enfermement de Jean dans la voiture, surencadrement d'Hélène, par la fenêtre de la voiture et par le réverbère, mur et fenêtre fermée interdisant tout horizon)

Les Dames du bois de Boulogne

A lire : un article sur Cinédoc.



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