Notre-Dame de Paris - 1482, Victor Hugo, 1831

coquillage



En rapport avec Victor Hugo
, ce site contient : 1. Biographie du poète - 2. Un extrait de William Shakespeare - 3. Un poème des Voix intérieures ("A Albert Dürer") - 4. un article sur la conception hugolienne de l'Europe ("L'Avenir est un dieu tiré par des tigres") - 5. Une présentation des Misérables - 6. Une présentation des Contemplations - 7. "L'amour fut de tout temps...", Toute la lyre, VII, 11 -  8. Lire Le Dernier jour d'un condamné - 9. "Dans l'ombre" (poème de L'Année terrible)





Hugo 1829

Portrait de Hugo, 1829. Achille Devéria (1800-1857)
lithographie de C. Motte
Musée Carnavalet

Un roman conçu dans le tumulte.

Sur son manuscrit, Hugo a noté : «J'ai écrit les trois ou quatre premières pages de Notre-Dame de Paris le 25 juillet 1830. La révolution de juillet m'interrompit. Puis ma chère petite Adèle vint au monde (qu'elle soit bénie !) Je me remis à l'écriture le 1er septembre et l'ouvrage fut terminé le 15 janvier 1831», mais l'histoire du roman est moins linéaire qu'il n'y paraît.
     Tout commence en 1828, selon les informations de Paul Meurice. Hugo rassemble des notes pour un roman sur la cathédrale de Paris, Notre-Dame. En novembre, il signe un contrat avec l'éditeur Gosselin, prévoyant la remise du roman en avril 1829, mais Hugo se trouve aux prises avec le théâtre, Marion de Lorme (la pièce est interdite), puis Hernani (que rendent célèbre les "batailles" que sont ses représentations), la publication des Orientales puis celle du Dernier jour d'un condamné, ce qui fait  beaucoup. Le roman promis avance si peu qu'en juin 1830 Gosselin exige un nouveau contrat portant remise du manuscrit en décembre de la même année sous peine de lourdes astreintes financières. Il faut s'y remettre. Explosent alors les journées révolutionnaires de juillet et Hugo obtient un nouveau délai, jusqu'à mars 1831. Cette fois-ci, pas d'échappatoire. C'est pourtant aussi l'époque où la famille déménage, où naît sa dernière fille, Adèle, le 28 juillet, où les relations avec son épouse se tendent. La petite histoire nous dit qu'Adèle, l'épouse, en avait plus qu'assez des grossesses et qu'elle voulait imposer la chasteté à un mari dont la sensualité est restée mémorable dans l'histoire littéraire ; qu'elle n'était pas indifférente, par ailleurs, aux attentions de Sainte-Beuve.
     Le roman se rédige au grand galop, entre septembre et janvier. Hugo écrit le mot "Fin" "le 15 janvier 1831 6h1/2 du soir", comme il le précise lui-même. Pourtant, ce point final n'en est pas tout à fait un puisqu'il rédige encore "Paris à vol d'oiseau", entre le 18 janvier et le 2 février assure M.-F. Guyard (Garnier, 1959). Il va intégrer dans son roman le tumulte des rues, les tumultes sentimentaux, les émotions paternelles en sus des préoccupations dont fait état la note ajoutée à l'édition définitive de 1832 : un plaidoyer pour la protection des monuments.
Il s'agit d'un roman historique comme l'indique la date incluse dans le titre ; date qui ne renvoie à rien de particulier, sinon la signature du traité entre la France et l'Autriche prévoyant le mariage du dauphin avec Marguerite d'Autriche, mais le traité (dit Traité d'Arras) est signé en décembre, et le roman commence en janvier et se termine six mois plus tard.
Annie Le Brun cite Hugo dans l'exposition proposée place des Vosges, "Les arcs-en-ciel du noir", en 2012 : "Un matin je me suis dit, je ferai trois romans sur les numéros des trois premiers cabriolets que je rencontrerai aujourd'hui, j'ai rencontré le numéro 1699, 1792 et 1482. C'est pourquoi j'ai fait Han d'Islande, Burg Jargal et Notre Dame de Paris." Ce qu'elle commente par "trois romans noirs, noir frénétique, noir exotique, noir gothique." C'est une explication qui en vaut une autre.



La publication

Gosselin publie le roman, en deux volumes,  amputé de trois chapitres, "Impopularité" (chap. 6 livre IV) , "Abbas Beati Martini" (chap. 1 livre V) et  "Ceci tuera cela" (chap. 2 livre V). Hugo, en 1832, prétendra qu'il les avait perdus. Il semble plutôt que Gosselin se soit refusé à payer plus cher le livre tant attendu et que l'auteur, dépité sans doute, l'ait amputé volontairement de trois chapitres (ce qui correspondait à peu près à un volume). Hugo va rompre avec cet éditeur, pour se tourner vers Renduel qui publie, en décembre 1832, une nouvelle édition du roman en trois volumes dans laquelle sont rétablis les chapitres manquants. Hugo la considère comme l'édition définitive et fait précéder son texte d'une "Note".
Les deux notes préliminaires
Le paratexte est donc, en 1832, constitué de deux "prologues". Le premier, daté de mars 1831, explique la construction du livre autour du mot 'ANÁΓKH (Ananké, dont Platon, dans La République, fait la Nécessité, mère des Moïras, autrement dit le destin dans son caractère inéluctable), découvert dans "un recoin obscur de l'une des tours" de Notre-Dame, mot disparu au moment où l'écrivain propose son roman. L'anecdote est moins importante que le terme lui-même. Deux pistes de lecture sont ainsi ouvertes : la question du destin (et au même moment Hernani ne se définit-il pas comme "une force qui va!" ? III, 2), celui des hommes comme celui des choses, et la question des monuments, ici l'église, "Le prêtre les badigeonne, l'architecte les gratte, puis le peuple survient qui les démolit." qui pose ainsi la question du temps, des changements, des pertes.
Le second, daté d'octobre 1832, justifie la réintroduction des trois chapitres, ce qui lui permet de redire à nouveau cette idée qui lui est chère, qu'une oeuvre est un tout organique auquel on ne peut ni retrancher, ni ajouter, "Voici donc maintenant son oeuvre entière, telle qu'il l'a rêvée, telle qu'il la faite, bonne ou mauvaise, durable ou fragile, mais telle qu'il la veut", et dont personne ne peut se mêler à part son auteur. Hugo a toujours refusé de tenir compte de quelque conseil que ce soit sur son travail. Gosselin en sait quelque chose qui s'était fait remettre en place à propos du Dernier jour d'un condamné. Il expose de manière plus développée le souci de la protection des monuments, et plaide pour la Tour saint-Jacques, pour les vitraux de la sainte Chapelle, pour Saint-Germain-l'Auxerrois. Nous ne savons plus ce qu'était la défiguration des Tuileries puisque le palais à brûlé en 1871, mais il semble bien que ce plaidoyer n'ait pas été sans effet puisque les momunents défendus nommément ont subsisté.
L'organisation du roman
Il est composé de onze livres dans lesquels sont distribués des chapitres titrés. Leur nombre varie entre quatre (livre onzième) et huit (lvre septième), à l'exception des livres troisième et cinquième qui ne contiennent que deux chapitres. Le livre troisième, à la fois descriptif et réflexif, est consacré à l'église et à ce que l'on voit de ses tours ; de même que le livre cinquième, qui développe une réflexion sur les savoirs et leur transmission et contient le fameux chapitre intitulé "Ceci tuera cela", digression du narrateur autour du rôle de l'architecture ecclésiale, livre de pierre remplacé par le livre de papier. Il faut se souvenir que le premier livre imprimé en France l'a été sur les presses de la Sorbonne en 1470. Le livre est donc un tout nouveau média. Et les inquiétudes de Claude Frollo sont balayées par le narrateur qui conclut son chapitre par ces mots optimistes "C'est la seconde tour de Babel du genre humain", avec peut-être un rien d'inquiétude implicite quand on songe au sort de la première. Dans ces deux livres, c'est le narrateur qui prend la parole en son nom propre, comparant le passé et le présent, montrant ce que le présent doit au passé sans pour autant cesser de s'interroger sur le rapport complexe de l'un à l'autre.




Gosselin, 1831

Page de titre, édition Gosselin 1831, vignette de Tony Johannot.



Un roman historique ?

     Comme tous ceux de sa génération, Hugo n'a échappé ni à l'influence de Walter Scott ni à celle d'Ossian. Déjà, en 1823, dans La Muse française, n'écrivait-il pas "Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet selon nous. C'est le roman à la fois drame et épopée, pittoresque, mais poétique, réel mais idéal, vrai, mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère."
Est-ce bien ainsi que l'on pourrait définir Notre-Dame de Paris ? A première vue, oui, en raison de la date (1482) qui fait partie du titre et qui avise le lecteur d'une inscription déterminée dans l'histoire de France, celle de la dernière année du règne de Louis XI (il meurt en 1483).
Ensuite, loi du genre, la présence auprès de personnages imaginaires (Phoebus, Esmeralda, Quasimodo, Frollo) de personnages historiques, à commencer par le roi lui-même ; Louis XI, accompagné de son médecin, Jacques Coictier (V, 1), ou de son conseiller Olivier le Daim (dit ici, Olivier le Mauvais), joue son rôle dans cette histoire et entretient des relations de disciple à maître avec Claude Frollo.
Enfin, le narrateur cite, dès les premières pages de son roman, les sources de son érudition : Jean de Troyes, Sauval, Du Breul (I, 1), références qu'il complète au gré des chapitres.
Mais l'Histoire, réservoir d'anecdotes, de noms, de pratiques et de coutumes, est singulièrement traitée par le narrateur, lequel n'est pas à un anachronisme près. Ainsi du personnage de Pierre Gringoire, individu réel, poète mais qui n'est pas actif avant les années 1500. Il est sans doute né vers 1475, ce qui le rend un peu trop jeune pour être en 1482 auteur d'un mystère et mari d'Esmeralda ; Quant à Robert d'Estourteville, qui est mort en 1479, il peut difficilement présider une audience le 7 janvier 1482 ; mort la même année, Tristan l'Hermite (autre conseiller de Louis XI) qui apparaît nénamoins en XI, 1. L'ambassade des Flamands chargée de négocier le mariage du dauphin n'arrivera qu'en décembre 1482. Bref, Hugo traite l'histoire avec une désinvolture certaine et une grande fantaisie. Qu'importe !
Car ce XVe siècle finissant avec ses croyances inquiètes (à l'astrologie, à l'existence des sorciers, au diable, à l'alchimie — trouver la pierre philosophale et fabriquer de l'or), ses miséreux, ses "émotions" puisque tel était le mot qui désignait les révoltes populaires qui éclataient, plus souvent pour des raisons de fiscalité ou de disettes que pour sauver une bohémienne, mais qui n'en éclataient pas moins, Hugo lui restitue une vie qui pour être imaginaire n'en est pas moins frappante : des blagues idiotes des étudiants aux commérages de deux bourgeoises, de l'élégante salle où se retrouvent les dames de la noblesse, aux places sur lesquelles danse la bohémienne et où sa chèvre fait des tours, des cabarets mal fréquentés aux bouges sordides où un soldat en bonne fortune peut trouver une chambre, de la cellule de la recluse aux tribunaux, de la Bastille où réside le roi pendant ses séjours parisiens, au gibet de la place de Grève, le lecteur a bien le sentiment de respirer, de toucher, de voir un monde ressusciter.
Hugo choisit pour cadre, non le Moyen Age lumineux du XIIe siècle, mais celui, Ô combien sombre, de la fin du XVe siècle, qu'il assombrit encore par la préférence accordée aux scènes nocturnes, la découverte de la cour des miracles par Gringoire (II, 6), par exemple, ou l'attaque de Notre-Dame par les gueux voulant délivrer Esméralda (X, 4).



vue d'une ville

Victor Hugo, Vue d'une ville, détail, 1863

"Sous Louis XI, on voyait par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergé sous le nouveau" (II,2)





Louis Steinheil

Louis Steinheil (1814-1885) Frontispice du livre IV, édition Perrotin, 1844

Mais cette vie ressuscitée est surtout due aux personnages, à leur multiplication, à leurs échanges verbaux. Et quoique Goethe y ait vu des fantoches, des marionnettes, il y a dans ces personnages-symboles une force telle qu'ils sont probablement encore les personnages romanesques les plus connus, même de ceux qui n'ont pas lu le roman grâce, en particulier, au cinéma, dont Edgar Mass a recensé 8 adaptations, depuis celle d'Alice Guy-Blaché en 1905.

Les personnages :

Quasimodo : personnage contrefait, sourd de surcroît "[...] toute sa personne était une grimace. [...] une grosse tête hérissée de cheveux roux ; entre les deux épaules une bosse énorme [...] on eut dit un géant brisé et mal ressoudé" (I, 5), enfant trouvé adopté par Claude Frollo et élevé par lui dans Notre-Dame, il a 20 ans, il est "carilloneur des cloches de Notre-Dame".
Son apparence monstrueuse abrite une belle âme, généreuse, reconnaissante du moindre geste de bonté, capable d'infinies délicatesses, mais aussi de courage.

Claude Frollo: 35 ans, presque chauve, prêtre en proie aux concupiscences, et d'abord celle du savoir (libido sciendi, d'où les recherches alchimiques), avant de découvrir, sur le tard, et d'autant plus violemment, celles de la chair (libido sentiendi), mais aussi, sans qu'il en ait vraiment conscience, celles du pouvoir, de l'orgueil (libido dominandi), dont il est alors bien connu qu'elle est, par excellence, la faute diabolique. Personnage complexe qui a élevé avec tendresse son petit frère Jehan, qui a adopté Quasimodo dont personne ne voulait. Fou de désir, au sens strict de l'expression, depuis qu'il a vu pour la première fois Esmeralda. Le personnage inscrit en lui comme un palimpseste, la figure du moine (M.-G. Lewis, 1796) et celle de Faust, nommément convoqué dans la description de sa cellule (VII, 4) par référence à une gravure de Rembrandt.

Jehan : jeune frère de Claude Frollo, écolier dissipé, enfant gâté, trublion par vocation, en première ligne dans l'attaque de la cathédrale, sorte de Gavroche avant la lettre, dont le rôle est certes secondaire, mais qui sert à démontrer jusqu'où va l'aliénation de Frollo qui l'abandonne à ses errements et n'est pas même bouleversé par sa mort.



Louis Boulanger

Louis Boulanger (1806-1867), Esméralda, détail de Six personnes de Victor Hugo, 1853, Musée des Beaux-arts de Dijon.

Phoebus de Châteaupers : capitaine des archers, charmant crétin, imbu de sa personne, don juan au petit pied, dont la malheureuse Esméralda tombe amoureuse.

Esmeralda
: lorsque Gringoire la découvre, il en est ébloui : "c'est une salamandre, c'est une nymphe, c'est une déesse, c'est une bacchante du mont Mélanéen." (II, 3) sur quoi renchérit le narrateur, la décrivant dansant devant le feu de joie "mince, frêle et vive comme une guèpe, avec son corsage d'or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait, avec ses épaules nues, ses jambes fines que sa jupe découvrait par moments, ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c'était une surnaturelle créature." (II, 3). Elle a 16 ans, bohémienne, ignorant son origine, danseuse de rue. La  grâce et la joie en personne, incapable de méchanceté, entière, honnête.

Pierre Gringoire, nom emprunté à un poète réel (1475 ? 1538), appartenant au groupe des grands rhétoriqueurs. Auteur du mystère joué le 6 janvier 1482, il est présenté ainsi : "grand, maigre, blême, blond, jeune encore quoique déjà ridé au front et aux joues, avec des yeux brillants". Egaré dans la cour des miracles, il est sauvé par Esméralda qui accepte de l'épouser. Il se fait volontiers bateleur. Il a été l'élève de Frollo. C'est un esprit indécis, vaniteux, égocentrique, mais généreux aussi, sympathique malgré tout, dans la mesure où rien ne lui réussit.
Après Hugo, Théodore de Banville en fera le personnage d'une pièce, Gringoire (1866) en reprenant les caractéristiques que lui attribue le roman.

La sachette: soeur Gudule, reconnue par une Rémoise de passage à Paris comme Paquette la Chantefleurie, recluse dans ce que le peuple appelle le "trou-aux-rats", déformation du "TU ORA" gravé au-dessus de la fenêtre. Pauvre femme qu'une faute première a jeté sur le pavé, réduite à la prostitution et qui, ayant perdu sa fille, cherche à expier ses fautes dans une souffrance quotidienne. Professe une haine démesurée à l'encontre des bohémiennes ("les Egyptiennes").

Jacques Coppenole
: ambassadeur flamand, "un homme à haute stature, à large face, à épaules puissantes" (I, 4), chaussetier (et il y tient beaucoup) à Gand. Il est dans le roman, le représentant du "peuple" à venir, celui de 1789. Il fabrique des chausses, c'est-à-dire le vêtement masculin qui couvre alors le bas du corps qui deviendra, quelques siècle plus tard, le pantalon en opposition à la culotte (vêtement nobiliaire). Le narrateur note la communion immédiate entre lui et les spectateurs du mystère.

Clopin Trouillefou
: roi des truands, ami de Jacques Coppenole. N'est jamais décrit directement, quoique dans sa posture, dans ses discours, il ne manque pas d'allure. C'est davantage une fonction. Il incarne le peuple balbutiant, dont la révolte embryonnaire ne se manifeste que dans la transgression des lois ou dans le "soulèvement" contre les autorités.



Entre ces personnages se nouent des relations complexes dont tout un chacun connaît les grandes lignes. Frollo veut Esméralda qu'il terrorise et dégoûte. Esméralda tombe amoureuse du beau capitaine qui, pour sa part, ne songe qu'à s'amuser, lui qui est fiancé à La jeune Fleur-de-Lys de Gondelaurier, dont le nom dit tout. Quasimodo qu'Esméralda a regardé avec pitié lui voue un amour total et maladroit puisqu'il empêchera ses amis, menés par Clopin Trouillefou de la sortir de la cathédrale, provoquant ainsi son arrestation et sa pendaison. Grégoire aime bien la jeune fille, parce qu'elle est jolie, et qu'elle l'a sauvé, mais pas au point de mettre en jeu sa vie, et d'ailleurs, il n'est pas sûr qu'il ne lui préfère pas sa mignonne chèvre, Djali.
Les autres personnages, très nombreux, ne jouent souvent que des rôles épisodiques permettant, cependant, une large vision de la société urbaine de cette fin du Moyen Age avec toutes ses strates sociales, des miséreux, contraints à la "cour des miracles", au roi et à son entourage, en passant par le personnel de justice que le narrateur se fait un plaisir de caricaturer. Il est là assez proche de Daumier.



Notre-Dame de Paris est certes un roman qui joue du mélodrame, et du pathétique, en fait de toutes les ressources du théâtre avec dialogues, rebondissements, surprises, contrastes, feu et obscurité, mais c'est aussi un roman dans lequel Hugo s'interroge et nous interroge, et pas seulement sur la survie des monuments du passé ; c'est un roman écrit pour le présent et tout ce qui s'y raconte y est sans cesse rattaché, d'où un jeu de va-et- vient continuel entre présent et passé qui alimente les anachronismes et l'ironie. Sommes-nous si sûrs (et les lecteurs de 1831 l'étaient-ils ?) d'avoir laissé au magasin des accessoires les superstitions les plus diverses et les plus terribles dans leurs conséquences ? Et qu'est-ce que le "peuple" devenu souverain après la Révolution ? Le savons-nous mieux au XXIe siècle que l'écrivain qui tentait d'en dessiner le visage en 1831, où la question était singulièrement d'actualité, de le faire sortir de l'ombre dont il venait ? C'est une question qui hante Hugo comme ses contemporains (voyez Le Peuple de Michelet, 1846). Et c'est aussi une déclaration d'amour à Paris et Aragon soulignait, dans Avez-vous lu Victor Hugo ?, 1952,  que Hugo avait marqué la ville capitale (comme dit Queneau) de son sceau.

La sorcellerie

La première impression qui frappe le lecteur est celle de l'omniprésence de la sorcellerie. Paris a peu connu de procès de sorcellerie, mais à cette époque-là, bien d'autres régions de France, de Bourgogne ou d'Allemagne les voient se multiplier. Une atmosphère de suspicion et d'angoisse s'est répandue, via les prêches des moines itinérants, les écrits démultipliés des démonologues et les quelques voix plus raisonnables ne se sont guère entendues au-delà d'un cercle de lettrés. Dans le roman, tous les personnages sont plus ou moins atteints des mêmes crédulités, lesquelles sont épargnées au lecteur prié de les regarder avec défiance et ironie, grâce à l'intermédiaire de Gringoire, d'abord. Non pas que le personnage ne soit pas tout près d'y succomber, mais ses illusions de surnaturel ne durent guère. Ainsi de sa fascination pour Esméralda (une fée ? un ange ?) qu'une pièce de cuivre tombée de sa natte ramène à son humanité : une bohémienne et le narrateur de conclure "Toute illusion avait disparu". Il en est de même pour sa découverte de la cour des Miracles, où il voit tout d'abord l'enfer avant de constater qu'il s'agit plutôt d'un cabaret : "Enfin, en examinant l'orgie de plus près et avec plus de sang-froid, il tomba du sabbat au cabaret." (II, 6)


gargouilles

Luc Olivier Merson (1846-1920) : les gargouilles de Notre-Dame, "récemment restorées [sic!] par Viollet-le -Duc", illustration pour une édition de 1881.


Un autre personnage est tout aussi porteur de scepticisme, c'est Jehan, matérialiste convaincu et qui ne voit dans les discours de son frère, Claude Frollo, que divagations.
La sorcellerie est donc omniprésente dans les discours et les représentations de la majorité des personnages, mais elle est continûment tournée en dérision par le narrateur, soit parce qu'il en fait des commérages sans fondement autres que la peur de l'autre (les accusations à l'encontre de Quasimodo, par exemple, qui commencent dès son enfance), soit qu'il montre la réalité du fait (par exemple, l'écu changé en feuille sèche où la Falourdel voit de bonne foi l'intervention du moine bourru, alors que le lecteur sait exactement comment s'est opérée la substitution ou l'histoire de la paillasse miraculeuse, telle qu'elle s'est colportée, ou l'interprétation délirante de la verrue de Quasimodo.)
Le cas de Frollo est plus complexe car, malgré son idéologie chrétienne (certitude de l'existence du diable, des sorciers, des sorts, sans compter la misogynie ambiante), il a des moments de lucidité où il perçoit que la sorcière n'est en fait que la figure de son désir (VIII, 4).
Reste que cet imaginaire, dénoncé comme tel, a des conséquences concrètes et terribles. Esméralda est jugée, par des juges infatués de leurs certitudes, et condamnée à mort sans barguigner : "le crime est patent, et il est tard" dit un conseiller (VIII, 3).
En s'intéressant ainsi aux crédulités, à la transformation de ragots en certitudes (par exemple sur la mort de Frollo : "On ne douta pas que le jour fut venu où, d'après leur pacte, Quasimodo, c'est-à-dire le diable, avait emporté Claude Frollo, c'est-à-dire le sorcier. On présuma qu'il avait brisé le corps en prenant l'âme, comme les singes qui cassent la coquille pour manger la noix." (XI, 3) où la dernière phrase, dans sa pirouette fantaisiste invalide le on-dit précédent), Hugo nous invite à nous interroger nous-mêmes sur nos croyances, nos certitudes, et leurs fondements. Dans un temps où ont été inventés "les faits alternatifs", où se répète à qui veut l'entendre qu'il n'y a pas de faits, mais seulement des interprétations, il n'est pas mauvais d'apprendre à se méfier des interprétations.

Paris

Si la cathédrale donne son nom au roman, et si elle est, en effet, son coeur puisque deux des principaux personnages, Frollo et Quasimodo l'habitent, qu'Esméralda y trouve un temps refuge, que le narrateur se penche sur son histoire (II,1), qu'elle est attaquée par les gueux voulant délivrer la jeune bohémienne (X, 4), elle est surtout le centre de la ville dont le roman est le poème. Pas seulement dans le chapitre "Paris à vol d'oiseau", mais dans tout le roman où elle apparaît comme un personnage essentiel avec ses zones d'ombre, la cour des miracles et le labyrinthe de ses rues ; le palais de justice dans l'île de la Cité où commence le récit dans une fête bruyante, mais où se déroulent aussi à la fois le procès de Qasimodo, le lendemain (7 janvier 1482), le procès d'Esméralda en avril 1482. Zone de lumière et zone d'ombre tout à la fois. La place de Grève où se situe le trou-aux-rats de la recluse, le pilori où est exposé Quasimodo, la potence où sera pendue la jeune bohémienne, sans négliger Montfaucon et son charnier où s'achève le roman.  Ces lieux emblématiques de la vie sociale, centres d'attraction, mais aussi de répulsion, mêlent la vie et la mort. Le lecteur découvre la ville, d'abord en suivant les pas de Gringoire qui va au hasard, dans la nuit, puis, dans son ensemble, du haut des tours de Notre-Dame. Le narrateur la dote alors d'une volonté, d'une action propre, de mouvements. Il la compare à "un enfant qui grandit et qui crève ses vêtements de l'an passé."
Davantage encore, dans la ville du passé, le narrateur fait surgir la ville des avenirs, des siècles qui vont ajouter, ou qui vont dégrader, et la sévérité du jugement sur l'architecture moderne va de pair avec une ironie, et une drôlerie qui, aussi étrange que cela puisse paraître, rajoute à sa vitalité. Ne retenons que la description de la Bourse (toujours là, et toujours Bourse) : "[...] on ne saurait trop s'émerveiller d'un monument qui peut être indifféremment un palais de roi, une chambre des communes, un hôtel de ville, un collège, un manège, une académie, un entrepôt, un tribunal, un musée, une caserne, un sépulcre, un temple, un théâtre. En attendant, c'est une Bourse." Dira-t-on jamais assez le pouvoir sarcastique de l'accumulation ?
Surtout, Hugo fait bénéficier la description de son narrateur de toute la puissance picturale qui est la sienne, et nombre de ses évocations sont puissamment visuelles dans les jeux d'ombres et de lumières dont il les travaille.
La ville pittoresque, au sens premier du terme, est aussi la ville des rues insalubres, des boues permanentes, mais surtout, elle est un lieu habité : "D'ordinaire, la rumeur qui s'échappe de Paris le jour, c'est la ville qui parle ; la nuit, c'est la ville qui respire...", car du haut des tours, "Un flot continuel de mille points noirs qui s'entrecroisaient sur le pavé faisait tout remuer aux yeux. C'éatit le peuple..."

Le peuple

La question se pose avec acuité en cette année 1830 où une révolution dépose un roi (Charles X) pour en accepter un autre (Louis-Philippe) et où beaucoup ont le sentiment d'avoir été spolié dans ce jeu de chaises musciales, comme en témoigne Dumas dans ses Mémoires, si bien que les "émotions" se démultiplient, par exemple en août à Rouen et Roubaix (dans les filatures), à Anzin et dans la haute Loire (mines), ou encore à Besançon en septembre. Hugo, qui avait commencé par être royaliste, s'interroge de plus en plus et commence à envisager un avenir tourné vers la République (conversation avec Lamennais rapportée dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie), mais un avenir plutôt lointain parce que justement se pose la question de la souveraineté. Le "peuple" a décrété la Révolution, oui mais quel peuple ? où est-il exactement ? Plèbe ? Populace ? Peuple ? Commune, comme justement le sont les villes franches de Flandres, Gand par exemple que représente Coppenole dans le roman ? La question que pose le roman, sans vraiment la résoudre, sinon dans le discours prophétique de Jacques Coppenole (X, 5), c'est d'identifier le peuple. C'est en somme la rue qui fait le peuple. Avant elle, il y a des groupes épars, parfois antagonistes, comme les pauvres et les truands de la Cour des Miracles et les troupes royales, ou les écoliers et les bourgeois, mais "une heure vient" où ces dissensions disparaissent et l'émeute gonfle et explose. Bien des émeutes sont nécessaires avant qu'ellles ne débouchent sur la Révolution et le changement attendu. En somme, définir le peuple ou le décrire avant qu'il ne se constitue, et qu'on le reconnaisse alors, n'est pas possible dit, modestement, le roman. Mais ce qui est certain, c'est qu'il faudra trouver le moyen de faire accéder la plèbe (celle de la cour des miracles) à ce peuple, car les laissez-pour-compte ont aussi leur mot à dire dans un pays, n'en déplaise aux pouvoirs : "quand on est du peuple, sire, on a toujours quelque chose sur le coeur. Alors on s'attroupe, on crie, on sone le tocsin, on arme les manants du désarmement des soldats, les gens du marché s'y joignent, et l'on va. Et ce sera toujours ainsi, tant qu'il y aura des seigneurs dans les seigneuries, des bourgeois dans les bourgs, et des paysans dans les pays.", autrement dit tant qu'un minimum de justice ne sera pas assuré. Et les plus soumis à l'injustice sont bien ceux qui sont condamnés à vivre en parias parce qu'ils n'ont jamais eu le choix.
Deux choses apparaissent remarquables dans le roman ; c'est d'abord l'identification du peuple à la ville. Paris, aux yeux de Hugo, pourquoi il en est le "créateur" comme dit Aragon, c'est le peuple. Car cette ville est comme un entonnoir "où viennent aboutir tous les versants géographiques, politiques, moraux, intellectuels d'un pays, toutes les pentes naturelles d'un peuple [d'une population] ; des puits de civilisation, pour ainsi dire, puis des égouts, où commerce, industrie, intelligence, tout ce qui est sève, tout ce qui est vie, tout ce qui est âme dans une nation, filtre et s'amasse sans cesse, goutte à goutte, siècle à siècle." C'est l'alambic où la population se condense et se distille peuple, c'est-à-dire, souverain ; c'est ensuite le fait que toutes ces foules, et le roman est aussi celui des foules, celle du palais de justice en plein carnaval, puis celle du défilé dans les rues autour de Quasimodo, puis celle de la cour des miracles, et celle de l'assaut de l'église, toutes ces foules sont loin d'être anonymes, contrairement à ce que disait Michel Butor, avec tout le respect qui lui est dû ; Hugo s'est donné la peine de nommer, en puisant ses noms dans sa documentation, et cette abondance de noms : Gilles Lecornu, maître Andry Munier ou encore Liénarde, ou Gisquette, Marie Quatrelivres ou Robin Poussepin, etc., rappelle qu'une foule est composée d'individus, c'est-à-dire d'hommes et de femmes avec des désirs, des sentiments, des volontés, une parole propre. Le peuple de Hugo ne peut donc jamais se confondre avec "la masse" ou "la populace".



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